ΕΜΜΕΣΕΣ ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ ΣΤΗΝ "9Η ΙΟΥΛΙΟΥ 1821 ΕΝ ΛΕΥΚΩΣΙΑ" ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗ

Εισαγωγή
Η αξιοθαύμαστη και σοφή οικονομία στη χρήση των εκφραστικών μέσων, ο καίριος και δραστικός ποιητικός λόγος, η προσεγμένη εναλλαγή του λόγου του αφηγητή και του λόγου των προσώπων με έμφαση στον δεύτερο, καθιστούν την «9η Ιουλίου 1821...» ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της κυπριακής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Ο Βασίλης Μιχαηλίδης, μολονότι δεν έδωσε στο έργο του αυτό την εξωτερική μορφή του δράματος, έγραψε στην ουσία μια ποιητική σύνθεση που, όπως έχει επισημανθεί από διάφορους μελετητές και κριτικούς (οι απόψεις των οποίων θα σχολιασθούν στη συνέχεια), διακρίνεται από θεατρικότητα, τη στιγμή που το στοιχείο αυτό έλειπε από τα περισσότερα κυπριακά θεατρικά έργα του 19ου αιώνα. Με άλλα λόγια, ο ίδιος ο ποιητής ενσωματώνει στο κείμενό του όλες εκείνες τις ενδείξεις για τον χώρο, τον χρόνο, τα πρόσωπα, τις οποίες ένας θεατρικός συγγραφέας συνήθως παρουσιάζει υπό τη μορφή σκηνικών οδηγιών (διδασκαλιών). Και βέβαια, όπως είναι γνωστό, η αποτελεσματικότητα της πιο πάνω μεθόδου του Μιχαηλίδη, επικυρώθηκε επανειλημμένα επί σκηνής. Στόχος αυτής της εργασίας είναι η εξέταση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών που εντοπίζονται στην «9η Ιουλίου...», ως ενός μόνο από τα συστατικά της θεατρικότητας της εν λόγω ποιητικής σύνθεσης.

1. Η ειδολογική ταυτότητα της ποιητικής σύνθεσης και η δεσπόζουσα σε αυτήν θεατρικότητα
Οι θεωρητικοί, οι μελετητές και οι κριτικοί του θεάτρου δεν συμφωνούν για το περιεχόμενο του όρου θεατρικότητα, ενώ πολύ συχνά τονίζουν πως πρόκειται για μια ρευστή και αμφιλεγόμενη έννοια, οι αντιλήψεις για την οποία μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή[1]. Αφενός, η θεατρικότητα θεωρείται ως «γενικός συνδηλωτικός δείκτης», που επιτρέπει στον αναγνώστη ή στον θεατή «να αντιληφθεί την παράσταση ως δίκτυο σημασιών, δηλαδή ως κείμενο»[2], και αφετέρου, διατυπώνεται η εύστοχη άποψη ότι η θεατρικότητα «συναρτάται προς τη φύση του θεάτρου ως μιας διαδικασίας μετασχηματισμού, δηλαδή της μεταφοράς του δραματικού κειμένου στη σκηνή», και «εξαρτάται από τον μετεωρισμό του ίδιου ανάμεσα σε δύο πόλους, στο κείμενο και την παράσταση, στον βαθμό που είναι δυνατός ο μετασχηματισμός από το πρώτο στη δεύτερη»[3]. Η Anne Ubersfeld τονίζει ότι ο όρος θεατρικότητα χρησιμοποιείται συχνά με συγκεχυμένη σημασία και η ίδια (συμφωνώντας με προγενέστερες σχετικές απόψεις του Rolande Barthes) θεωρεί ότι η θεατρικότητα σε ένα κείμενο έγκειται στη δυνατότητα που ενυπάρχει σε αυτό να αναπαρασταθεί στη σκηνή», άποψη που υιοθετείται από τον Γιώργο Πεφάνη, ο οποίος σημειώνει ότι «μπορούμε να μιλούμε για εκπληρωσιμότητα ή παραστασιμότητα του δραματικού διαλόγου, προκειμένου να δείξουμε την εμμενή του εκκρεμότητα προς την παραστατική του ενύλωση [....]»[4]. Επομένως, η εξέταση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών στη μελέτη αυτή προϋποθέτει ως υπόθεση εργασίας τον υψηλό βαθμό παραστασιμότητας της «9ης Ιουλίου 1821», που οφείλεται στο επίτευγμα του Βασίλη Μιχαηλίδη να εγκατασπείρει στο ποιητικό του κείμενο τις απαραίτητες για μια θεατρική παράσταση σκηνικές ενδείξεις.
Βέβαια, παρά την έντονη θεατρικότητα της υπό διερεύνηση ποιητικής σύνθεσης του Βασίλη Μιχαηλίδη, δεν πρέπει να υποτονίζεται το γεγονός ότι το έργο δεν είναι γραμμένο σε μορφή θεατρική. Όλοι οι μελετητές συγκλίνουν υπέρ της άποψης ότι η «9η Ιουλίου...» είναι ποίημα αφηγηματικό με κυρίαρχο τον επικό χαρακτήρα χωρίς να λείπουν από αυτό τα λυρικά στοιχεία και το στοιχείο της δραματικότητας. Έπος χαρακτηρίζει το ποίημα ο Βασίλειος Τατάκης υπογραμμίζοντας: «Επικό, το καθαρώτερο, όσο ξαίρω [sic], επικό νεοελληνικό ποίημα. Υψηλά σοφό και συγκρατημένο. Η διήγηση τρέχει αβίαστα και φυσικά [...]. Στο ποίημα αυτό κυριαρχεί η ελληνική επική υγεία». Ο Παύλος Κριναίος γράφει για την «9η Ιουλίου...»: «Μεγαλόπνευστο στη σύλληψη και αριστοτεχνικό στην εκτέλεση [ποίημα]. Η δραματικότητα και ενάργεια των περιγραφικών του στοιχείων, η πρωτοτυπία των εικόνων, οι φιλοσοφικές σκέψεις που διανθίζουν το πολύπτυχο έργον, η πλούσια και αβίαστη ρίμα και τέλος η αρχιτεκτονική του το καθιστούν υπόδειγμα και μεγάλον πίνακα επικολυρικής συνθέσεως». «Μικρό έπος» χαρακτηρίζει το εν λόγω ποίημα ο Κώστας Προυσής και θεωρεί ότι σε αυτό ο ποιητής παρουσιάζει «όλη την ηρωική δραματικότητα του ελληνικού 1821 [...].» Στη συνέχεια, προσθέτει ότι «το επικό στοιχείο, πλούσιο στην «9η Ιουλίου» πλέκεται θαυμάσια με τη λυρική έξαρση και γίνεται εντονώτερο με τις λαμπρές περιγραφές και τη σωστή απεικόνιση των διάφορων χαρακτήρων που παρουσιάζουνται στο ποίημα είτε σαν πρωταγωνιστές είτε και σαν περαστικά πρόσωπα [...]»[5]. Οι νεότεροι μελετητές της «9ης Ιουλίου» επικεντρώνονται στο δραματικό στοιχείο, που κυριαρχεί στο ποίημα. Πιο συγκεκριμένα, από τον Γιάννη Κατσούρη τονίζεται η ικανότητα του Μιχαηλίδη «να στήνει δραματικές ανθρώπινες σκηνές με λιτά μέσα» και από τον Μιχάλη Πιερή διερευνάται η σκηνοθετική οργάνωση του ποιήματος και ειδικότερα η «δραματική λειτουργία του φωτός». Ο δεύτερος μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «τα δρώμενα του έργου περιορίζονται χρονικά σε μία μόνο μέρα, την 9η Ιουλίου 1821, και σε έναν ορισμένο χώρο, τη Λευκωσία», και υποστηρίζει ότι συνειδητή πρόθεση του Μιχαηλίδη ήταν να γράψει ένα έργο «που να συντηρεί βασικές δραματουργικές και σκηνικές συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας». Τη «σκηνοθετική και δραματουργική φροντίδα» του ποιητή υπογραμμίζει ο Λευτέρης Παπαλεοντίου και υποστηρίζει ότι η εν λόγω μέριμνα λειτουργεί ως μέσο για να δαμαστεί «η εθνική έξαρση που συνεπάγεται ένα τέτοιο θέμα»[6]. Αξιοπρόσεκτη είναι, επίσης, και η συνεξέταση, που έγινε από τον Κ. Γ. Κασίνη, της «9ης Ιουλίου 1821» με το ιστορικό δράμα του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ, το οποίο, όπως έχει δείξει ο Γιάννης Κατσούρης, αποτελεί μια από τις πηγές του ποιήματος του Μιχαηλίδη. Ο Κασίνης, συν τοις άλλοις, εξετάζει ειδολογικά ζητήματα που αφορούν τα δύο έργα: Υποστηρίζει ότι, μολονότι σε μερικά σημεία του δράματος του Κωνσταντινίδη υπάρχει θεατρικότητα, σε άλλα έχουμε απλώς «διαλογική διάταξη της ύλης», που αφεαυτή δεν συνιστά θέατρο. Καταλήγει διατυπώνοντας τη γνώμη ότι έχουμε να κάνουμε με «μια ειδομειξία μυθιστορικών και δραματικών στοιχείων». Εξάλλου, για την «9η Ιουλίου» υπογραμμίζει ότι, παρόλο που συχνά το ποίημα αυτό αποκαλείται «επικό», διακρίνεται για τα διαλογικά του μέρη. Πιο συγκεκριμένα, μετρήσεις που έκανε ο Κασίνης έδειξαν ότι το 62,5 % του ποιήματος είναι διαλογικά μέρη και το 37,5 % αφηγηματικά. Όπως παρατηρεί ο ίδιος, «η υπόθεση του ποιήματος δένεται, κορυφώνεται και λύεται με το δραματικό μέσο του διαλόγου». Μετά την παράθεση των πιο πάνω στοιχείων, ο μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «το επικό ποίημα έχει μεγαλύτερη θεατρικότητα από το δράμα του Κωνσταντινίδη. Εξάλλου, δεν είναι καθόλου τυχαίο που η «9η Ιουλίου» ανεβάσθηκε πολλές φορές στη σκηνή ως θεατρικό έργο χωρίς ουσιώδεις μεταβολές». Σε σημείωσή του, ο Κασίνης υποδεικνύει ότι γράφοντας για θεατρικότητα συγκλίνει υπέρ παρόμοιας άποψης που διατυπώθηκε από τον Μ. Πιερή (1995)[7].
Αναμφίβολα, η θεατρικότητα ενός κειμένου κρίνεται εν τέλει με το ανέβασμά του στη σκηνή˙ από τη σκηνική αυτή δοκιμασία «Η 9η Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη κρίθηκε ως έργο, που εμπεριέχει όλους τους απαραίτητους για ένα σκηνοθέτη χωροχρονικούς και χαρακτηρολογικούς δείκτες και άρα μπορεί να παρασταθεί θεατρικά χωρίς παραβίαση ή δραστική τροποποίηση των προθέσεων του ποιητή. Τη θεατρική τύχη της «9ης Ιουλίου 1821» διερεύνησε ο Γιάννης Κατσούρης, ο οποίος μετά από διεξοδική έρευνα στον κυπριακό τύπο παραθέτει πληροφορίες για τις παραστάσεις του έργου (κυρίως μαθητικές), η πυκνότητα των οποίων αυξάνεται στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και κατά τη δεκαετία του 1950, για αυτονόητους λόγους. Από τις παλαιότερες παραστάσεις του έργου ξεχωρίζει εκείνη του Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου (1948), που βασίστηκε σε θεατρική διασκευή της ποιητικής σύνθεσης από τον τότε Γυμνασιάρχη Κυριάκο Χατζηιωάννου[8], και για την οποία αξιοσημείωτη είναι η προσωπική μαρτυρία του ποιητή Θεοδόση Νικολάου, που ως μαθητής τότε, συμμετείχε στην παράσταση αναλαμβάνοντας τον ρόλο του αφηγητή[9]. Από τις μεταγενέστερες θεατρικές παραστάσεις της «9ης Ιουλίου» διακρίνεται για την ποιότητά της η παρουσίαση του έργου από το Θεατρικό Εργαστήρι του Πανεπιστημίου Κύπρου σε σκηνοθεσία του Μιχάλη Πιερή. Η προσέγγιση αυτή, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης, διαφέρει από τις προηγούμενες θεατρικές διασκευές, δεδομένου ότι «είναι η πρώτη φορά, που τα δύο μεγάλα επικολυρικά ποιητικά έργα «9η Ιουλίου 1821» και «Χιώτισσα» αντιμετωπίζονται ως ποιητικό δίπτυχο και παρουσιάζονται ως ενιαία δραματική σύνθεση»[10]. Η συνεξέταση βέβαια της ποιητικής σύνθεσης με τις θεατρικές της διασκευές μπορεί να αποδώσει ενδιαφέρουσες ενδείξεις για την αναγνωστική πρόσληψη των έμμεσων σκηνικών οδηγιών του κειμένου, ιδίως αν η προσοχή του μελετητή εστιασθεί στη διαδικασία μετασχηματισμού των έμμεσων σκηνικών οδηγιών σε άμεσες από τους διασκευαστές της ποιητικής σύνθεσης.

2. Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες: ανάμεσα στον λόγο του αφηγητή και στον λόγο των δραματικών προσώπων
Με τον όρο σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες, όπως σημειώνει η Anne Ubersfeld, εννοούμε τις χωροχρονικές ενδείξεις που είναι αναγκαίες για τη σκηνική παρουσίαση ενός θεατρικού έργου. Η ίδια τονίζει πως πρόκειται για διφορούμενο όρο, δεδομένου ότι αυτός σημαίνει τόσο τις χωροχρονικές συνθήκες υπό τις οποίες πραγματώνεται η εκφορά του λόγου, μέσω του οποίου αναπαρίσταται το πλασματικό γεγονός, όσο και τις συνθήκες υπό τις οποίες θα επιχειρηθεί η σκηνική αναπαράστασή του. Η μελετήτρια διακρίνει τις σκηνικές οδηγίες σε εξωτερικές και εσωτερικές. Οι πρώτες διακρίνονται από το θεατρικό κείμενο, δεδομένου ότι σημειώνονται στο περιθώριο του λόγου των προσώπων (είτε στην αρχή κάθε πράξης ή σκηνής είτε παρεμβάλλονται στον μονόλογο ή διάλογο), όπου κρίνεται αναγκαίο, ενώ οι δεύτερες διοχετεύονται στον λόγο που εκφέρουν τα δραματικά πρόσωπα χωρίς να ξεχωρίζουν από αυτόν. Τη διάκριση της Ubersfeld υιοθετεί και ο Γ. Πεφάνης, ο οποίος επισημαίνει ότι για τις σκηνικές οδηγίες που ανιχνεύονται στον λόγο των προσώπων χρησιμοποιείται και ο όρος εσωκειμενικές ή ενδοκειμενικές σκηνικές οδηγίες[11]. Εξάλλου, ο Βάλτερ Πούχνερ σχολιάζει τη διάκριση (όπως αυτή παρουσιάζεται στη μελέτη των Aston και Savona Theatre as Sign-system) των σκηνικών οδηγιών σε άμεσες (extra-dialogic) (που ταυτίζονται με τις εξωτερικές, κατά τη διάκριση της Ubersfeld ) και έμμεσες (intra-dialogic, implicit) (που ταυτίζονται με τις εσωτερικές) [12]. Η διάκριση αυτή βασίζεται στην αξιόλογη μελέτη του Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama (1977), ο οποίος υποδεικνύει πως η χρήση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών εντοπίζεται κυρίως στο κλασικό δράμα και στα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ. Ο Γερμανός μελετητής επικεντρώνεται στη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών (και των δύο κατηγοριών), που αναφέρονται είτε στον ηθοποιό (δραματικό πρόσωπο) είτε στα οπτικά και ακουστικά συμφραζόμενα της θεατρικής αναπαράστασης. Όσες από αυτές αναφέρονται στα δραματικά πρόσωπα, είναι δυνατό να αφορούν τον τρόπο και τον χρόνο, κατά τον οποίο πραγματοποιούνται η είσοδος στη σκηνή και η έξοδός τους, το ανάστημα και τη φυσιογνωμία τους, τις μάσκες και τα κοστούμια, τις χειρονομίες και την έκφραση, τα παραγλωσσικά στοιχεία της ομιλίας και την αλληλεπίδραση των προσώπων. Εξάλλου, όσες από αυτές αναφέρονται στα οπτικοακουστικά συμφραζόμενα είναι δυνατόν να αφορούν τη σκηνή, τον φωτισμό, τους ήχους, τα ειδικά εφφέ και την αλλαγή σκηνής ή πράξης[13]. Για την προσέγγιση των σκηνικών οδηγιών στην «9η Ιουλίου 1821» θεωρήθηκε προσφορότερη η διάκριση του Pfister. Στο σύνολό τους έμμεσες[14] οι σκηνικές οδηγίες της ποιητικής αυτής σύνθεσης, είτε ανιχνεύονται στον λόγο του αφηγητή είτε εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων, θα εξετασθούν από την άποψη της λειτουργίας τους στο πλαίσιο των κύριων σημειωτικών συστημάτων[15] του έργου, δηλαδή του χώρου, του χρόνου και των προσώπων.

3. Ενδείξεις για τον χρόνο στις σκηνικές οδηγίες
3.1. Ενδείξεις στον λόγο του αφηγητή
3.1.1. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time)
Από τους θεωρητικούς του θεάτρου προτείνεται η διάκριση ανάμεσα στον χρόνο της δράσης, όπως αυτή εκτυλίσσεται επί σκηνής (discourse time), και στον χρόνο που ανιχνεύεται στις στιχομυθίες ή στον μονόλογο των προσώπων, αλλά δεν αναπαρίσταται θεατρικά, τον λογόχρονο ή διηγητικό (diegetic time) ή εξωσκηνικό χρόνο, όπως ονομάζεται[16]. Στον λόγο του αφηγητή της «9ης Ιουλίου 1821» δίνεται ως αφετηριακό σημείο της δράσης το βράδυ της 8ης Ιουλίου 1821 και τονίζεται η αντίθεση ανάμεσα στη νηνεμία και τη ξαστεριά και στην επικείμενη συμφορά της σφαγής και του ολέθρου (στ. 1-10: σελ.137)[17]. Η άφιξη του Κιόρογλου στην αρχιεπισκοπή τοποθετείται από τον αφηγητή σε ένα χρονικό σημείο κατάλληλο για ριψοκίνδυνα εγχειρήματα, όπως ήταν αυτό της σχεδιαζόμενης από τον πιο πάνω Τουρκοκύπριο φυγάδευσης του αρχιεπισκόπου, δηλαδή μετά τα μεσάνυχτα: «Εγείραν τα μεσάνυχτα τζι επήρεν το ξηφώτιν» ( 21: 137). Μετά την αποτυχημένη προσπάθειά του, ο Κιόρογλου συνειδητοποιεί ότι δεν είχε άλλα περιθώρια χρόνου να μείνει εκεί (προφανώς επειδή πλησίαζε να ξημερώσει) και φεύγει (69-70: 140). Η έλευση της επόμενης μέρας σημειώνεται στον λόγο του αφηγητή με μια σκηνική υπόδειξη για τον φωτισμό[18]: «εγίνην η ανατολή κροκότσινη περίτου» (71: 140). Μέχρι την επόμενη ρητή αναφορά του αφηγητή στον χρόνο (μεσημέρι του Σαββάτου) μεσολαβούν η μετάβαση του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής και η δραματική προσευχή του εκεί, η άφιξη στο προαύλιο Τούρκων στρατιωτών από το σεράγιο, η σύλληψη του Κυπριανού, ο οποίος οδηγείται ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ, τη στιγμή που εκείνος ανέκρινε τους τρεις μητροπολίτες. Μετά την ολοκλήρωση της ανάκρισης των πιο πάνω και του αρχιεπισκόπου, όλοι φυλακίζονται στο ίδιο κελί και ακολουθούν ο εξαναγκασμός του βοσκού Δημήτρη να ψευδομαρτυρήσει και η σύσκεψη πασά-αγάδων για το ζήτημα των εκτελέσεων (ποιοι και με ποιον τρόπο θα εκτελούνταν). Μετά την ολοκλήρωση της σύσκεψης, είναι πια μεσημέρι και οι Τούρκοι αξιωματούχοι αποσύρονται, για να προσευχηθούν: «Ο ήλιος πιον εστύλλωσεν, εγίνην μεσομέριν» (297: 147). Η παρέλευση του χρόνου από το μεσημέρι μέχρι το σούρουπο δεν σημειώνεται με έμμεσες σκηνικές οδηγίες στον λόγο του αφηγητή, αλλά ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων (και πιο συγκεκριμένα του Κουτσούκ Μεχμέτ), τεχνική που θα σχολιασθεί στη συνέχεια. Τα ενδιάμεσα στοιχεία της πλοκής, δηλαδή οι ανεπιτυχείς προσπάθειες αφενός του γιου Κιόρογλου να μεταπείσει τον αρχιεπίσκοπο, ώστε να δραπετεύσει και αφετέρου το δόλιο εγχείρημα ενός Τούρκου απεσταλμένου του πασά να εξαναγκάσει τους αρχιερείς σε συμβιβασμό και ταπείνωση, η δραματική προσευχή των αρχιερέων μέσα στη φυλακή, ο απαγχονισμός του αρχιδιάκου και του γραμματικού, η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο, στον χώρο της εκτέλεσης, η ύστατη σύσκεψη των αγάδων και η μετάβασή τους από τον εσωτερικό χώρο του σεραγιού στην αυλή, ο απαγχονισμός του αρχιεπισκόπου και ο σφαγιασμός των μητροπολιτών και του βοσκού Δημήτρη, δεν συνοδεύονται από ρητές αναφορές του αφηγητή στην παρέλευση του χρόνου. Η τελική έμμεση σκηνική οδηγία για τον χρόνο, που εντοπίζεται στον λόγο του αφηγητή, αποδίδεται και πάλι με περιγραφή «του σκηνικού φωτισμού»[19]: «ύστερα που το βούττημαν του ήλιου νάκκον ώραν / τέλεια πιον, ότι τζι έκαμεν αρκήν να σουρουπιάζει» παρουσιάζονται ενώπιον του πασά προεστοί και παπάδες με αίτημα να πάρουν τις σορούς των νεκρών, για να τις ενταφιάσουν, αίτημα που απορρίπτεται με σκαιότητα από τον ανώτατο Τούρκο αξιωματούχο, ο οποίος αποφασίζει να παραμείνουν τα πτώματα άταφα για τρεις μέρες (561-570: 160).

3.1.2. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος
Ο αφηγητής στην «9η Ιουλίου 1821» επικεντρώνεται στο μυθοπλασιακό παρόν αποφεύγοντας, κατά κανόνα, τις αναφορές στο παρελθόν ή σε γεγονότα που εκτυλίσσονται αλλού, μακριά από τον χώρο του δράματος. Εξαίρεση αποτελεί η περιγραφή της έναρξης της Ελληνικής Επανάστασης στους 10 πρώτους στίχους της ποιητικής σύνθεσης (137), όπου δίνεται το ευρύτερο χωροχρονικό πλαίσιο των τραγικών γεγονότων με τη χρήση μεταφορικών εικόνων (μυστική προετοιμασία επανάστασης, κυπριακή συμμετοχή, εκδήλωση της επανάστασης στην Πελοπόννησο και αντίποινα στην Κύπρο). Βέβαια, ο διηγητικός χρόνος εντοπίζεται και σε αρκετά άλλα σημεία της ποιητικής σύνθεσης, όχι όμως στον λόγο του αφηγητή αλλά στον λόγο των προσώπων, που (όπως θα δειχθεί στη συνέχεια) με τις αναδρομές τους στο πρόσφατο παρελθόν, συνήθως προσπαθούν να ερμηνεύσουν ή να αιτιολογήσουν τη στάση τους.

3.2. Ενδείξεις στον λόγο των προσώπων
3.2.1. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time)
Οι αναφορές των προσώπων στο παρόν της δράσης με τη χρήση χρονικών δεικτών είναι λιγότερες από τις αντίστοιχες αναφορές του αφηγητή. Μια πρώτη χρονική ένδειξη εντοπίζεται στον λόγο του Κιόρογλου, ο οποίος τις πρώτες μεταμεσονύχτιες ώρες φτάνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή και επιχειρεί να πείσει τον Κυπριανό να την εγκαταλείψει. Πιο συγκεκριμένα, προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι, αν μείνει μέχρι το πρωί εκεί, είναι βέβαιο ότι θα εκτελεσθεί είτε με απαγχονισμό είτε με ανασκολοπισμό: «αν σ’ ευρ’ ημέρα το πωρνόν δαμέσα δα, εννά ’σαι / νεκρός εις την κρεμμασταρκάν, είτε νεκρός στον πάλλον» (38-39: 138). Ο Κυπριανός, μολονότι ευγνωμονεί τον Κιόρογλου για τη στάση του, είναι αποφασισμένος να μην εγκαταλείψει τον λαό του. Την επομένη, αμέσως μετά τη λειτουργία και τις δραματικές στιγμές του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία, φτάνουν στην αυλή τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ και ο αρχιεπίσκοπος ρωτά τους Τούρκους στρατιώτες ποιος τούς έστειλε τόσο πρωί στον ίδιο: «Λαλεί τους: “Ποιος σας έπεψεν πωρνόν-πωρνόν κοντά μου”» (97: 141)˙ ο ίδιος, μετά την ανακοίνωση της διαταγής του πασά για τη σύλληψή του, ζητά να του δοθεί ένα χρονικό περιθώριο πέντε λεπτών, κατά το οποίο ανεβαίνει στο δωμάτιό του και εκεί καταστρέφει όλα τα μυστικά έγγραφα, που δεν ήθελε να πέσουν στα χέρια των Τούρκων (101-110).
Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι αναφορές στο μυθοπλασιακό παρόν, που ανιχνεύονται στον λόγο του Κουτσούκ Μεχμέτ. Ενώ η αρχή της ημέρας μέχρι και το μεσημέρι, όπως είδαμε πιο πάνω, αποδίδεται μέσω του λόγου του αφηγητή, οι αναφορές στο απόγευμα γίνονται από τον πασά. Μέσω της τεχνικής αυτής ο ποιητής προβάλλει εμφαντικά τη σπουδή με την οποία ήθελε ο ανώτατος Τούρκος αξιωματούχος να πραγματοποιηθούν οι εκτελέσεις και παράλληλα τον εκνευρισμό και την ανησυχία του, όσο το σχέδιό του βρισκόταν ακόμη σε διαδικασία υλοποίησης. Σε μια ύστατη, λοιπόν, προσπάθειά του να ταπεινώσει τον αρχιεπίσκοπο και τους άλλους αρχιερείς, πιέζει τον Κύπριο ιεράρχη, αν θέλει να γλιτώσει, να μιλήσει γρήγορα, γιατί η ώρα είναι πια περασμένη: «Λαλεί τ’ ο Μουσελλίμ-αγάς: “Η ώρα εν’ περασμένη / χαζίριν εδειλίνωσεν τζαι πάει να νυχτώσει” (430-431: 155) / «αν έσεις τίποτε να πεις για το καλόν σας, λάλε / να ποσπαστούμεν γλήορα γιατ’ εννά νυχτωθούμεν» (437-438: 155). Ακολουθούν η άρνηση του αρχιεπισκόπου για συμβιβασμό, η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο, στον χώρο της εκτέλεσης και μια τελευταία σύσκεψη του πασά με τους αγάδες, κατά την οποία οι Κιόρογλου και Μετέσαγας εκφράζουν επιφυλάξεις και δεν συμφωνούν με την εσπευσμένη πραγματοποίηση των εκτελέσεων. Ο πασάς όχι μόνο δεν επηρεάζεται από τις πιο πάνω απόψεις, αλλά τονίζει στους αγάδες ότι είναι απόγευμα και έχουν ήδη αργήσει. Έτσι, πρέπει να σηκωθούν, για να ολοκληρώσουν ό,τι σχεδίασαν: «Αρκήσαμεν, ανούτε πιον να πάμεντε τζι εν δείλις» (511: 158).

3.2.2. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος
Ο λογόχρονος, μολονότι έξω από τα στενά όρια του μυθοπλασιακού παρόντος (που στην «9η Ιουλίου 1821» είναι σχεδόν ένα εικοσιτετράωρο), όπως ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων, φωτίζει τα κίνητρα και τις προθέσεις τους και συνεπώς λειτουργεί υπομνηματίζοντας τον χρόνο, που αναπαρίσταται θεατρικά. Επομένως, η φορτισμένη ατμόσφαιρα του πρωινού της 9ης Ιουλίου δεν εκπλήττει τον αναγνώστη / θεατή, γιατί ήδη στη σκηνή του διαλόγου Κυπριανού-Κιόρογλου μαθαίνει από τον τελευταίο τις εξελίξεις, που θα οδηγήσουν αναπόδραστα στο αιματοκύλισμα λίγες ώρες μετά. Ο Κιόρογλου απευθυνόμενος στον Κυπριανό, κάνει λόγο σε ένα φιρμάνι που στάληκε από την Υψηλή Πύλη και σε έκτακτη σύσκεψη των Τούρκων αξιωματούχων, που έγινε στο σεράγιο την προηγούμενη νύχτα. Η τύχη του αρχιεπισκόπου και των αρχιερέων εξαρτάται πια από τον πασά [31-40: 138] και θα ήταν καλύτερα ο Κύπριος ιεράρχης να ακολουθήσει το παράδειγμα ενός άλλου ραγιά, που μόλις μια ώρα πριν μεταμφιέστηκε και ξεκίνησε για τη Λάρνακα με στόχο να αναζητήσει προστασία στα προξενεία της πόλης [54-60: 138].
Εξάλλου, η επιμονή του Κουτσούκ Μεχμέτ να προχωρήσει στην εκτέλεση του αρχιεπισκόπου, που δεν ενέδωσε στη δελεαστική εισήγηση του Κιόρογλου για διάσωσή του, καθώς και των άλλων αρχιερέων, δικαιολογείται από τον πασά αφενός με αναφορά σε συνεννοήσεις του ανώτερου κυπριακού κλήρου με τους επαναστατημένους Έλληνες στην κυρίως Ελλάδα για εξάπλωση της επανάστασης και στην Κύπρο [115-120: 141, 147-150: 142] και αφετέρου με την υπόδειξη ότι δεν πρόκειται για δική του απόφαση αλλά για εντολή που έλαβε με φιρμάνι από την Υψηλή Πύλη [131-140: 142]. Οι διαβεβαιώσεις του Κυπριανού ότι οι Κύπριοι πράγματι αφοπλίστηκαν, σύμφωνα με την εντολή του, και ότι δεν είχαν καμιά ανάμειξη σε επαναστατικές ενέργειες απορρίπτονται ως παραπλανητικές και ψευδείς με την εμφαντική αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις, που μοιράστηκαν στα χωριά, ορισμένες από τις οποίες ακόμη ο ίδιος κατέχει [161-166: 143]. Στο σημείο αυτό, θα ήταν θεμιτό η αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις να εκληφθεί ως έμμεση σκηνική οδηγία, δηλαδή ως μια υπόδειξη ότι ο πασάς θα μπορούσε να κρατάει κάποιες προκηρύξεις και να τις δείχνει στον αρχιεπίσκοπο, ως αδιάψευστο τεκμήριο της ενοχής τόσο του ίδιου όσο και των υπόλοιπων αρχιερέων και προκρίτων: «Τζιαι δεν πιστεύκ’ ό,τι μου πει του καθενού το στόμαν / τζι έχω ’πο τζείνα τα χαρκιά˙ έσεις να πεις ακόμα;» [165-166: 143]
Η πιο πάνω άτεγκτη στάση του Κουτσούκ Μεχμέτ δεν διαφοροποιείται παρά τις διαβεβαιώσεις του αρχιεπισκόπου για μη ανάμειξη των Κυπρίων στον επαναστατικό αναβρασμό του μητροπολιτικού ελληνισμού και παρά την επισήμανση ότι οι μεμονωμένες επαναστατικές κινήσεις στο νησί έγιναν εν αγνοία της εκκλησίας [151-160, 161-170: 143]. Ούτε βέβαια η υπόμνηση του απαγχονισμού του πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄ στην Κωνσταντινούπολη, τρεις μήνες πριν από το μυθοπλασιακό παρόν της ποιητικής σύνθεσης, και η γνώμη του Κύπριου ιεράρχη ότι η τακτική αυτή θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους οδηγεί σε διαφοροποίηση της ειλημμένης ήδη απόφασής του για την πραγματοποίηση των σφαγών [421-430: 155]. Ακλόνητη είναι και η απόφαση του αρχιεπισκόπου να θυσιαστεί για τον λαό του, αφού υποδεικνύει στον πασά να προχωρήσει γρήγορα στην ολοκλήρωση του σχεδίου του με αναφορά σε δύο σημαντικά σκηνικά αντικείμενα, το σπαθί και την αγχόνη: «φερ’ το σπαθίν σου γλήορα τζιαι την συρτοθηλειάν σου» [443:155].
Στον λόγο του βοσκού Δημήτρη (όπως και στον λόγο των άλλων προσώπων άλλωστε) δεν εντοπίζονται αναφορές ή διηγήσεις γεγονότων του μακρινού παρελθόντος. Η αναχώρηση του γιου του για την επαναστατημένη Ελλάδα, ένα μήνα πριν, η δυσκολία του να αντεπεξέλθει μόνος στις αυξημένες ανάγκες για φροντίδα του κοπαδιού του και η σύλληψή του λίγες μέρες πριν από τις 9 Ιουλίου, βυθίζουν τον απλοϊκό χωρικό στη λύπη και την απελπισία, ώστε ο ίδιος εξιδανικεύει την πρότερη ποιμενική ζωή του: «τζι έπαιζα το πηδκιαύλιν μου, τζιαι τα βουν’ αδονούσαν, / το κλάμαν τζιαι το δάρκωμαν τα μμάδκια μον το ξέραν» [249-250: 146]. Η εκβολή αυτή στον εξιδανικευμένο ποιμενικό χωρόχρονο λειτουργεί αντιστικτικά προς τον χώρο της φυλακής. Ως φυσικό επακόλουθο, ακολουθεί η ψευδομαρτυρία από ένα φοβισμένο αντιήρωα, όπως έχει χαρακτηρισθεί από τον Λ. Παπαλεοντίου[20], που ίσως να πίστευε ότι αυτή η ενέργεια, θα ήταν δυνατό να του εξασφαλίσει την επιστροφή στο χωριό και την ήσυχη ποιμενική του ζωή [271-290: 147].

4. Ενδείξεις για τον χώρο στις σκηνικές οδηγίες
4.1. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο του αφηγητή
4.1.1. Ο χώρος δράσης (παριστάμενος[21] χώρος) του μυθοπλασιακού παρόντος
Η δράση εκτυλίσσεται τόσο σε ανοιχτούς όσο και σε κλειστούς χώρους και δομείται με βάση τις αντιθέσεις αρχιεπισκοπή vs σεράγιο (και τους επιμέρους κλειστούς χώρους των δύο αυτών κτιρίων με τις πολλαπλές συνδηλώσεις που ανακαλούν) και προαύλιο εκκλησίας Αγίου Ιωάννη vs ανοιχτός χώρος μπροστά από το σεράγιο (όπου και τα ποικίλα σκηνικά αντικείμενα που παραπέμπουν στη θυσία και το μαρτύριο).
Στον χώρο της αρχιεπισκοπής επικεντρώνεται η αφήγηση, ύστερα από την επική εισαγωγή και τη συνοπτική παρουσίαση των μη αναπαριστώμενων ευρύτερων γεωγραφικών περιοχών. Το δωμάτιο του αρχιεπισκόπου είναι χώρος, που συνδέεται με την περισυλλογή και τη διαμόρφωση της τελικής ανυποχώρητης στάσης του αρχιεπισκόπου: εκεί απορρίπτεται η εισήγηση του Κιόρογλου για φυγή [21-70: 137-140] και καίγονται από τον Κυπριανό τα έγγραφα , προτού αυτός θέσει τον εαυτό του στη διάθεση των στρατιωτών, που θα τον οδηγούσαν ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ [106-108: 141]. Σε αντίθεση με τον χώρο του δωματίου, για τον οποίο δεν εντοπίζουμε σκηνικές οδηγίες, ο χώρος της εκκλησίας παρουσιάζεται με περισσότερες λεπτομέρειες: δραματική προσευχή του αρχιεπισκόπου, συγχώρεση από τον λαό στον χώρο του κυρίως ναού, καθώς και τραγική προσκύνηση του εικονίσματος της Παναγίας, με την οποία προοικονομείται η θυσία του ιεράρχη («εθάρρειες ποσαιρετά τζιαι κόσμον τζι εκκλησίαν») [86: 140], είσοδος στο Άγιο Βήμα και θεία μετάληψη εκεί [87-88: ό.π.], έξοδος και στάση στην Ωραία Πύλη με ύφος που φανέρωνε πως είχε προηγηθεί η λήψη της επώδυνης απόφασης για τη θυσία. Αμέσως μετά τις πιο πάνω τραγικές στιγμές, μέσα στην εκκλησία, έξω από αυτήν, μόλις ο αρχιεπίσκοπος βγαίνει με τη συνοδεία του στο προαύλιο, πραγματοποιείται η σύλληψή του από τους Τούρκους στρατιώτες, για να οδηγηθεί στο σεράγιο [91-100, 113-114: 141].
Ο χώρος αυτός, κέντρο της τουρκικής κατακτητικής δύναμης, περιγράφεται αναλυτικότερα. Ένας πρώτος επιμέρους εσωτερικός χώρος του σεραγιού είναι η κεντρική, όπως μπορεί να φανταστεί ο αναγνώστης, αίθουσα. Εκεί πραγματοποιείται η κρίσιμη συνεδρία του πασά με τους αγάδες τη νύχτα της 8ης Ιουλίου [19-20: 137] και το επόμενο πρωί η ανάκριση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών από τον πασά και τους λοιπούς Τούρκους αξιωματούχους [115-200: 141-144], μετά από την οποία οδηγούνται στη φυλακή. Στον ίδιο χώρο εκτυλίσσεται και η ανάκριση του βοσκού Δημήτρη [211-290: 145-147], ο οποίος, μετά τη ψευδομαρτυρία του, οδηγείται ξανά στο κελί του. Επομένως, μολονότι στον λόγο του αφηγητή δεν προσδιορίζεται η ακριβής θέση της φυλακής, στον σκηνικό χώρο αυτή θα μπορούσε να σημαίνεται από μία ή δύο παράπλευρες εξόδους της κεντρικής αίθουσας του σεραγιού, ενώ μια άλλη θύρα θα σήμαινε την είσοδο στο κτίριο από την αυλή και γενικότερα τους εξωτερικούς χώρους. Μετά τις ανακρίσεις, όταν ο πασάς και οι αγάδες μένουν μόνοι στην αίθουσα του σαραγιού, ανοίγουν το δεφτέρι, που περιείχε τον κατάλογο των προγραμμένων και συσκέπτονται ποιους θα εκτελέσουν και με ποιον τρόπο [291-300: 147]. Μετά από μια μεσημβρινή ανάπαυλα για προσευχή, ο πασάς και οι αγάδες επανέρχονται στην κεντρική αίθουσα, όπου καλούνται δύο στενοί συνεργάτες του αρχιεπισκόπου (γραμματικός και αρχιδιάκονος), ενοχοποιούνται με συνοπτική διαδικασία και απομακρύνονται για άμεση εκτέλεση [441-410: 153]. Στον ίδιο χώρο, λαμβάνει χώρα και η τελευταία ακρόαση των αρχιερέων, κατά την οποία μάταια ο πασάς επιχείρησε να τους πείσει να συμβιβαστούν με την κατοχική εξουσία [411-410: ό.π.] και λίγο αργότερα, μετά τη μεταφορά τους στον ανοιχτό χώρο, έξω από το σεράγιο, ο Κουτσούκ Μεχμέτ ανακοινώνει την απόφασή του για αποκεφαλισμό των τεσσάρων ανώτερων κληρικών. Άκαρπη αποβαίνει η προσπάθεια του Κιόρογλου για αποτροπή της σφαγής και αναποτελεσματική η παρέμβαση του Μετέσαγα για αναβολή της [451-460, 487-500: 156-7]. Στην ίδια αίθουσα μάλλον διαδραματίζεται και η επιλογική σκηνή της ποιητικής σύνθεσης, κατά την οποία ο πασάς απορρίπτει αίτημα για παράδοση των σορών των αρχιερέων, ώστε να ταφούν [551-560: 160]. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι στη θεατρική διασκευή της «9ης Ιουλίου 1821» του Κυριάκου Χατζηιωάννου, η σκηνική οδηγία με την οποία αρχίζει η Εικόνα Β αφορά τη σκηνή του σεραγιού: «Η σκηνή παριστάνει το Σαράγιον του Μουσελλίμαγα με επίπλωση που δείχνει τουρκική χλιδή. Πάνω σε ένα ντιβάνι κάθονται ρουφώντας τους ναργιλέδες τους ο Κουτσούκ Μεχμέτ, ο Μεττέσαγας και 2-3 άλλοι Τούρκοι πρόκριτοι [...]»[22]. Εξάλλου, στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ η αίθουσα του σεραγιού περιγράφεται ως εξής στην εισαγωγική σκηνική οδηγία της τρίτης πράξης: «Η σκηνή παρίστησι την μεγάλην αίθουσαν του Σεραΐου, έχουσαν τρεις θύρας, την μεν εις το βάθος, τας δε εν ταις δυσί πλευραίς της»[23].
Η φυλακή, που είναι ένας ακόμη εσωτερικός χώρος του σεραγιού, έχει δύο πόρτες: μιαν εξωτερική, που οδηγεί σε περιβόλι, και μιαν εσωτερική. Θα μπορούσε ο αναγνώστης να φανταστεί ότι η φυλακή δεν είναι ένα ξεχωριστό κτίριο, πίσω από το σεράγιο, αλλά αποτελεί ένα τμήμα του, αν κρίνει από τη σπουδή με την οποία ο γιος του Κιόρογλου, διέφυγε από την πίσω πόρτα (την ίδια δηλαδή απ’ όπου εισήλθε), όταν διαπίστωσε πως κάποιος επιχειρούσε να ανοίξει την άλλη και να εισέλθει [355-360: 150]. Και οι τέσσερις αρχιερείς είναι φυλακισμένοι στο ίδιο κελί [207: 144], το οποίο ήταν «στενοκοπημένο» και είχε από τη μεριά του περιβολιού μια σιδερένια πόρτα, από την οποία ακουγόταν «η συντυσιά τζι η χαμηλή φωνή τους» [301-305: 148]. Εκεί ένας Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ καταβάλλει μιαν ύστατη προσπάθεια να ταπεινώσει τους αρχιερείς και, όταν αποτυγχάνει, στέκει για λίγο σε μια γωνιά του κελιού, προτού φύγει απογοητευμένος [387-390: ό.π.]. Στον ίδιο χώρο οι αρχιερείς γονατίζουν κλαίγοντας και προσεύχονται [391-400: 153], πριν οδηγηθούν για τελευταία φορά στην αίθουσα του σεραγιού, για να τους δοθεί μια τελευταία ευκαιρία να σωθούν συμβιβαζόμενοι [401-410: ό.π.]. Για τον χώρο της φυλακής, στη θεατρική διασκευή του Χατζηιωάννου, οι σκηνικές οδηγίες δεν περιέχουν παρά μιαν αναφορά σε ένα πάγκο, στον οποίο κάθονται οι αρχιερείς[24].
Εξάλλου, οι εξωτερικοί χώροι (σε αντίθεση με τους κλειστούς, όπου μπορεί κανείς να εξωτερικεύσει την αντίθεσή του στην κατοχική εξουσία ή να κρίνει τις μεθοδεύσεις της) συνδηλώνουν την απόλυτη επιβολή και γρήγορη υλοποίηση του εξανδραποδισμού και της σφαγής (εξαίρεση αποτελεί το περιβόλι, πίσω από τη φυλακή, απ’ όπου ο γιος του Κιόρογλου φεύγει και γλιτώνει τη σύλληψη). Έξω από την εκκλησία της αρχιεπισκοπής φτάνουν Τούρκοι στρατιώτες, περικυκλώνουν τον αρχιεπίσκοπο και τον συλλαμβάνουν [91-100, 113-4: 141]. Μετά την υπερήφανη άρνηση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών για συμβιβασμό, κατά την ανάκριση στο σεράγιο και κατά την παραμονή τους στη φυλακή, οι ιεράρχες μεταφέρονται στον χώρο του μαρτυρίου, δηλαδή στον ανοιχτό χώρο μπροστά από το σεράγιο: «Τζι εδήσαν τους μιαν σταλαμήν τζι επήραν τους τζι επήαν / τζι εστήσαν τους αππεξωθκιόν του Σαραγιού δημμένους» [449-450: 155]. Ο χώρος περιγράφεται με ιδιαίτερη έμφαση: σε λίγο, ύστερα από μια σύντομη σύσκεψη, οι ανώτεροι Τούρκοι αξιωματούχοι εξέρχονται από το σεράγιο και μεταβαίνουν στον τόπο της εκτέλεσης. Στα δεξιά, βρίσκονται απαγχονισμένοι πάνω στον πλάτανο ο αρχιδιάκος και ο γραμματικός του αρχιεπισκόπου. Αριστερά, στη «συκαμιά» η αγχόνη είναι έτοιμη. Ο αρχιεπίσκοπος και οι μητροπολίτες ήταν δεμένοι παραμάσχαλα και γύρω ανέμενε την εκτέλεση ένα πλήθος Τούρκων: «τζι ήτουν τζιαι το Μουσουλμανιόν τριγύρου παναΰριν» [520: 158]. Το μαρτύριο του αρχιεπισκόπου κορυφώνεται, όταν οδηγείται από δυο-τρεις ενόπλους κάτω από τη συκαμιά και το σχοινί της αγχόνης κτυπούσε στο μέτωπό του. Την ίδια στιγμή οι γονατισμένοι μητροπολίτες έβλεπαν προς τη δύση, ενώ οι δήμιοι με τα σπαθιά τους περπατούσαν προκλητικά και κυνικά μπροστά τους [526-530: 158]. Ο χωρόχρονος της εκτέλεσης, που ακολούθησε, είναι μακάβριος: απόγευμα, αίμα άφθονο στη γη, κεφαλές κομμένες, κορμιά που ακόμη σπαρταρούσαν λίγο πριν τον θάνατο, σταδιακή αποχώρηση του μουσουλμανικού πλήθους από το οποίο μια μερίδα, η τουρκοκυπριακή, συγκλονίστηκε [545-546: 160], τριήμερη παραμονή των άταφων σορών στον χώρο της εκτέλεσης [551-560: 160]. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι ο χώρος αυτός θεματοποιείται στο μυθιστόρημα Θέρσανδρος του Επαμεινώνδα Φραγκούδη (1847) και στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη (1873). Ο τελευταίος δεν διστάζει να αντιγράψει εκτεταμένο απόσπασμα από το μυθιστόρημα του πρώτου, στο οποίο περιγράφεται ο χώρος του σεραγίου ως τόπος μαρτυρίου για τον κυπριακό ελληνισμό. Στον Θέρσανδρο, σε εκτεταμένη υποσημείωση του συγγραφέα που υπομνηματίζει την επιστολή του ομώνυμου πρωταγωνιστή προς τον φίλο του Δημήτριο, αφενός περιγράφεται η Αγία Σοφία της Λευκωσίας και αφετέρου ο «γεραρός και βαθύσκιος πλάτανος», που οι ρίζες του «εβάφησαν εις των αρχιερέων μας το αίμα». Στη συνέχεια, παρουσιάζεται με μελανά χρώματα η καρατόμηση των μητροπολιτών και ο απαγχονισμός του Κυπριανού.[25] Στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον ο νεαρός ποιητής και ρομαντικός οδοιπόρος Αγησίλαος επισκέπτεται, ανάμεσα σε άλλες περιοχές «και την καλλιγύναικα Λευκωσίαν [...]. Ο Κωνσταντινίδης, αντιγράφοντας από τον Θέρσανδρο, παρουσιάζει τον ήρωά του να λέει: «Υπό την σκιάν του πλατάνου της, απέναντί μου έχων την Αγίαν Σοφίαν, εκάθισα επί ακατεργάστων λίθων και την πατρίδα μας έκλαυσα ταλαιπωρουμένην». Η αντιγραφή είναι ολοφάνερη και στο σημείο, όπου ο πλάτανος παρουσιάζεται ως σημαντικό μνημείο των δεινών του ελληνισμού της Κύπρου. Οι λεπτομέρειες της εκτέλεσης των αρχιερέων, που εντοπίζονται στο εν λόγω μυθιστόρημα, δεν υπάρχουν στο θεατρικό έργο[26]. Παράλληλα, στο ιστορικό δράμα του Θ. Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ (1888) η περιγραφή του προαυλίου του σεραγιού δεν δίνεται σε σκηνική οδηγία ούτε βέβαια τα διαδραματιζόμενα σε αυτό αναπαρίστανται επί σκηνής. Μετά την ολοκλήρωση της σφαγής, ο ευπατρίδης Ζήνων (στην αρχή της 5ης πράξης του δράματος) αφηγείται τι είδε στον φίλο του Ευαγόρα: «Εχάθη πλέον η γλώσσα μου. Αφ’ ης στιγμής είδον τον αρχιεπίσκοπον απηγχονισμένον επί της προ του πυλώνος του Σεραΐου συκαμινέας, τους Αρχιερείς καρατομημένους και τρεις άλλους επί της πλατάνου απηγχονισμένους επίσης, ρίγος διατρέχει όλο το σώμα μου!...». Στα λόγια του Ευαγόρα, που παίρνει τον λόγο στη συνέχεια, επανέρχεται η φρικιαστική εικόνα των άταφων νεκρών και της χαιρέκακης θέασής της από τον αυτουργό της εκτέλεσης: «Όχι! Δεν κοιμάται [ο Κουτσούκ Μεχμέτ], αλλ’ ευρίσκεται εφ’ ενός παραθύρου και βλέπει τα πτώματα του Αρχιεπισκόπου και των προυχόντων αιωρούμενα και τα των Αρχιερέων κυλιόμενα εν τω αίματί των, χαίρων ο σατανάς, και δίδει διαταγάς πού να πηχθώσι και άλλαι αγχόναι και ζητεί δημίους, όπως αποτελειώση το έργον του διά του θανάτου όλων των συλληφθέντων προυχόντων»[27]. Είναι λοιπόν αξιοσημείωτο πως, ενώ στην ποιητική σύνθεση του Β. Μιχαηλίδη το προαύλιο του σεραγιού προβάλλεται ως καίριος χώρος δράσης, στο εν λόγω θεατρικό έργο του Κωνσταντινίδη εντοπίζεται στον λογόχωρο, δεδομένου ότι ο θεατρικός συγγραφέας εναλλάσσει την ιστορία της εκτέλεσης των Κυπρίων αρχιερέων με την ερωτική ιστορία του Κουτσούκ Μεχμέτ, δίνοντας έμφαση στη δεύτερη.

4.1.2. Ο λογόχωρος (off stage space)[28]
Στον λόγο του αφηγητή δεν εντοπίζονται παρά ελάχιστες αναφορές σε άλλους χώρους μη αναπαριστώμενους επί σκηνής. Στην εισαγωγή της ποιητικής σύνθεσης δίνεται η εικόνα της επικείμενης επανάστασης και παρουσιάζεται ο ευρύτερος γεωγραφικός χώρος: Οθωμανική Αυτοκρατορία, Πελοπόννησος, Κύπρος [1-10: 137]. Μια δεύτερη αναφορά σε μη αναπαριστώμενο χώρο εντοπίζεται στους τελευταίους στίχους: όταν ακούστηκε η είδηση για την εκτέλεση των αρχιερέων στη Λευκωσία, σε όλη την πόλη ακουγόταν ο θρήνος, τη στιγμή που βράδιαζε [551-554: 160].
Η έμφαση που δίνει ο αφηγητής στον χώρο δράσης και το περιορισμένο ενδιαφέρον του για τους άλλους χώρους είναι στοιχείο θεατρικότητας. Με μαεστρία οι αναφορές στον λογόχωρο ενσωματώνονται από τον ποιητή στον λόγο των προσώπων, όπως θα διαφανεί στη συνέχεια.

4.2. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο των προσώπων
4.2.1. Ενδείξεις για τον χώρο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος
Σε αντίθεση με τον λόγο του αφηγητή, στον λόγο των προσώπων οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που αναφέρονται στον χώρο δράσης είναι ελάχιστες και εντοπίζονται στον λόγο του Τούρκου διοικητή της Κύπρου. Πιο συγκεκριμένα, ο Κουτσούκ Μεχμέτ δίνει διαταγή να μην υπάρχει κίνηση προσώπων έξω από το σεράγιο και όσοι βρίσκονται μέσα σε αυτό να οπλιστούν διπλά. Ακόμη, διατάζει να είναι έτοιμος ο δήμιος και πρόχειρη η αγχόνη [127-130: 142]. Ο ίδιος, αποδίδοντας στον βοσκό Δημήτρη πληροφορίες που ο τελευταίος δεν κατέθεσε και πιέζοντάς τον να ψευδομαρτυρήσει, τονίζει ότι δεν τις άκουσε μόνο εκείνος αλλά και όλοι οι άλλοι παρευρισκόμενοι στην αίθουσα του σεραγιού: «είπες το με το στόμαν σου μες σ’ τόσον παναΰριν» [268: 146]. Τέλος, ο Κουτσούκ αρνείται να παραδώσει για ταφή τους τρεις νεκρούς και θέλει να μείνουν στο έδαφος, μπροστά από το σεράγιο, άθαφτοι για τρεις ημέρες [559-560: 160].

4.2.2. Ενδείξεις για άλλους χώρους που πραγματώνονται μόνο στις λεκτικές πράξεις των προσώπων (λογόχωρος[29] ή διηγητικός χώρος[30])
Ενώ στον λόγο του αφηγητή δεν ανιχνεύονται πολλές αναφορές στον διηγητικό χώρο, στον λόγο των προσώπων αυτές είναι περισσότερες˙ ο μη αναπαριστώμενος χώρος λειτουργεί και για την αιτιολόγηση της στάσης και της δράσης τους αλλά και για την αναπαράσταση του ευρύτερου χώρου του δράματος.
Από τους εξωτερικούς χώρους αξιοσημείωτος είναι εκείνος των τειχών και των τριών πυλών της Λευκωσίας, που συνδηλώνει τον εγκλεισμό και την καταδυνάστευση των υποδούλων [54-56: 138 και 125-7: 142]. Στον λογόχωρο εντοπίζεται και ο χώρος μπροστά από το σεράγιο, όπου πραγματοποιήθηκε η εκτέλεση των αρχιερέων και των άλλων προκρίτων. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ, επιδιώκοντας να πιέσει τους αρχιερείς να συμβιβαστούν, τονίζει ότι ο δήμιος περιμένει και οι αγχόνες είναι έτοιμες και ότι δεν μπορεί να τους περιμένει άλλο [417-420: 153]. Ο ίδιος προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι θα δει μπροστά του απαγχονισμένους έξω από το σεράγιο τον αρχιδιάκο και τον γραμματικό του [435-6: 155]. Στον χώρο του μαρτυρίου αναφέρεται και ένας Τούρκος αρχοντικά ντυμένος, που μπήκε στη φυλακή και είπε στους αρχιερείς ότι λίγο πριν πέρασε έξω από το σεράγιο και είδε στημένες τρεις αγχόνες, από τις οποίες οι δύο βρίσκονταν στον πλάτανο και η Τρίτη στη «συκαμιά», γεγονός που προσποιείται ότι τον «στενοχώρησε πολύ» [367-370: 152].
Αντίθετα ο χώρος της Λάρνακας, με τα ευρωπαϊκά προξενεία παραπέμπει στην (πρόσκαιρη έστω και επισφαλή) ελευθερία και διάσωση. Χώρος διαφυγής προς την επαναστατημένη Ελλάδα είναι η Καρπασία, από τα παράλια της οποίας ο γιος του βοσκού Δημήτρη, όπως διηγείται ο ίδιος, αναχωρεί προφανώς για να συμμετάσχει στην ελληνική επανάσταση [231-236: 145]. Εξάλλου, ο μητροπολίτης Λαυρέντιος κάνει λόγο σε ολόκληρη την κυπριακή επικράτεια, όταν μιλά με θυμό για τον Θεοφύλακτο, ο οποίος διένειμε επαναστατικές προκηρύξεις, από τη μια μέχρι την άλλη άκρη του νησιού [307-309: 148]. Τέλος, από τους κυπριακούς χώρους αξιοσημείωτη είναι η ειδυλλιακή εικόνα του χωριού, όπως το ανακαλεί στη μνήμη του ο Δημήτρης. Εκεί περιποιόταν τα ζώα του και έπαιζε τη φλογέρα του χωρίς να γνωρίζει τι είναι η λύπη [241-244: 146]. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι το στοιχείο της εξιδανίκευσης του χωριού και της ποιμενικής ζωής εντοπίζεται και στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον (1873). Ο νεαρός Αγησίλαος ονειρεύεται να ζήσει εκεί με την αγαπημένη του Ευανθία: «Μόνη η ερημία, αι πεδιάδες, τα άλση, οι λειμώνες κατοικούνται από την αρετήν, από την αθωότητα. – Ίδε τον αιπόλον, τον ποιμένα, πώς ιλαρός αυλίζων, εις κρυσταλλονάματον πηγήν το ποίμνιόν του οδηγεί˙ τα πλησίον δάση αντηχούν τα βελάσματα των προβάτων του˙ αυτά δε όλα χαρά, όλα αθωότης από τον ένα στον άλλον βράχον πηδώσιν...»[31].
Οι εξωτερικοί χώροι δεν είναι μόνο κυπριακοί: ο αρχιεπίσκοπος Κυπριανός, αποφασισμένος να θυσιαστεί, θυμίζει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι στην Κωνσταντινούπολη εκτελέστηκε ο πατριάρχης και άλλοι αρχιερείς και πιστεύει ότι αυτή η αιματοχυσία θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους [426-430: 155]. Αργότερα, ο Κουτσούκ επιδιώκοντας να καθησυχάσει τους αγάδες ότι δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος για αντίποινα από τους ραγιάδες μετά από την επικείμενη εκτέλεση των αρχιερέων, τονίζει πως αφενός οι υπόδουλοι γνωρίζουν την συντριπτική πληθυσμιακή υπεροχή των Τούρκων και αφετέρου λαμβάνουν πολύ σοβαρά υπόψη τη γειτνίαση του νησιού με την Τουρκία [506-510: 157]. Αναφέρει ακόμη τη γειτνίαση της Κύπρου με μιαν άλλη τουρκοκρατούμενη χώρα, την Αίγυπτο, την απομόνωσή τους από τον υπόλοιπο ελληνισμό και την περικύκλωσή τους από την Τουρκία σαν να είναι αρνιά στη μάντρα [505-510: ό.π.].
Από τους εσωτερικούς χώρους, το σπίτι του Κιόρογλου, έξω από το οποίο βρισκόταν αμάξι έτοιμο, για να μεταφέρει τον αρχιεπίσκοπο στα προξενεία της Λάρνακας, εντοπίζεται μόνο στον λογόχωρο, ενώ οι δύο άλλοι κλειστοί χώροι, δηλαδή εκείνοι του σεραγίου και της φυλακής, σε άλλα σημεία του έργου αναπαρίστανται και θεατρικά. Ειδικότερα, ο Κιόρογλου αναφέρεται σε σύσκεψη που έγινε την προηγούμενη νύχτα στο σεράγιο, προσπαθώντας έτσι να πείσει τον Κυπριανό να διαφύγει [25-30: 137]. Από την άλλη, ο Δημήτρης ανακρινόμενος στο σεράγιο λέει ότι δεν αντέχει άλλο μέσα στη φυλακή και πως έχει εξαντληθεί [241-244: 146].

5. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στις έμμεσες σκηνικές οδηγίες
5.1. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο του αφηγητή
5.1.1. Ο αρχιεπίσκοπος και οι άλλοι αρχιερείς
Με την επώδυνη πορεία του αρχιεπισκόπου προς τη θυσία συνδέονται οι πιο κάτω έμμεσες σκηνικές οδηγίες του αφηγητή: απόρριψη της πρότασης του Κιόρογλου για διαφυγή, αφού μένει σκυφτός και σκεφτικός, για λίγη ώρα [41-2: 138], δραματική προσευχή στην εκκλησία, λύπη, συντριβή, κλάμα, αποχαιρετισμός προς κόσμο και εκκλησία, χλομάδα [78-90: 140], άγρια ματιά και θυμός, μόλις αντίκρισε τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ, που ήλθαν να τον συλλάβουν [92-100: 141], καταστροφή μυστικών εγγράφων στο δωμάτιό του, πριν από τη σύλληψη [106-7: 141], παραμονή στη φυλακή μαζί με τους τρεις μητροπολίτες [300-304: 148], άμεση και αποφασιστική αντίδραση και άρνηση για συμβιβασμό, παρά τα γλυκόλογα του Τούρκου απεσταλμένου [380-384: 152], βίαιη προσαγωγή του μαζί με τους τρεις μητροπολίτες στον χώρο του μαρτυρίου, όπου στήθηκαν δεμένοι [445-450], ύστατη προσευχή με τα μάτια υψωμένα προς τον ουρανό, λίγο πριν από την εκτέλεση [531-534: 158], ιδρώτας στο πρόσωπό του από την υπερβολική ζέστη, απαγχονισμός [537-540: 158]. Οι αρχιερείς παρουσιάζονται δύο φορές γονατισμένοι: την πρώτη φορά γονατίζουν (μαζί με τον αρχιεπίσκοπο) μέσα στη φυλακή και προσεύχονται κλαίγοντας σιγανά και με διακοπτόμενη φωνή [[391-400: 153]˙ τη δεύτερη, εξαναγκάζονται από τους δημίους να γονατίσουν παραταγμένοι σε σειρά, λίγο πριν από την εκτέλεσή τους, κοιτάζοντας προς τη δύση [526-530: 158].

5.1.2. Ο βοσκός Δημήτρης
Αντίθετα από την ηρωική στάση του αρχιεπισκόπου, ο Δημήτρης φοβισμένος ψευδομαρτύρησε, για να γλιτώσει (όπως νόμιζε) τη ζωή του, και αμέσως μετά «ελούθηκεν στο κλάμαν» [270-280, 281: 146-7]. Η σκηνή της ψευδομαρτυρίας ολοκληρώνεται με τον εξαναγκασμό του τοποθετήσει το δακτυλικό του αποτύπωμα (αφού δεν γνώριζε να γράφει) στο έγγραφο με την «ομολογία» του, που ετοίμασαν τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ. Επομένως, ο Δημήτρης (που αποτελεί δείγμα του θεματικού ρόλου του προδότη) καθίσταται χωρίς να το συνειδητοποιεί ένας από τους βοηθούς του πιο πάνω Τούρκου αξιωματούχου και αντίμαχος του αρχιεπισκόπου αλλά και του έθνους του.

5.1.3. Ο Κιόρογλου, ο γιος του και οι άλλοι Τουρκοκύπριοι
Όπως έχει ήδη επισημανθεί[32], ο Β. Μιχαηλίδης στην «9η Ιουλίου» διαχωρίζει ρητά τους Τουρκοκύπριους από τους Τούρκους, προβάλλοντας την ανθρωπιστική στάση των πρώτων και τονίζοντας τη μισαλλόδοξη συμπεριφορά των δεύτερων. Ο Κιόρογλου λοιπόν, που ανήκει στην πρώτη κατηγορία, παρουσιάζεται να προσπαθεί με μεγαλοψυχία να φυγαδεύσει τον αρχιεπίσκοπο διακινδυνεύοντας, δεδομένου ότι πηγαίνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή, για να του μιλήσει [22: 137] χωρίς ωστόσο η προσπάθειά του να τελεσφορήσει [67-8: 140] και γι’ αυτό, φεύγει «περίλυπος τζιαι παραπονημένος [70: 140]. Σε μια δεύτερη προσπάθεια, ο Κιόρογλου στέλλει τον γιο του, έναν όμορφο νεαρό, ψηλό, καλοντυμένο και χαμογελαστό και γενικά με εξωτερική εμφάνιση που φανέρωνε την καλή του καταγωγή και τον πλούτο του. Ωστόσο, η προσπάθεια του νέου έμεινε ημιτελής, επειδή, τη στιγμή που προσπαθούσε να μεταπείσει τον Κυπριανό, ακούστηκε θόρυβος στην εσωτερική πόρτα της φυλακής και αναγκάστηκε να διαφύγει [321-324, 359-360: 148-150]. Τέλος, στον χώρο της εκτέλεσης, οι παρευρισκόμενοι Τουρκοκύπριοι (σε αντίθεση με το «μουσουλμανιόν» που πανηγύριζε) [520: 158] φαίνονταν περίλυποι και ήταν σιωπηλοί και σκεφτικοί βλέποντας τις αγχόνες και τους ιεράρχες δεμένους και γνωρίζοντας ότι σε λίγο θα γινόταν η εκτέλεση [521-523: ό.π.]. Η λύπη των Τουρκοκυπρίων κορυφώθηκε μετά την πραγματοποίηση της εκτέλεσης [547-8: 160].

5.1.4. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ και τα εκτελεστικά του όργανα
Τον Τούρκο διοικητή της Κύπρου, ως βασικό υποκείμενο της δράσης πλαισιώνουν οι βοηθοί του, δηλαδή τα άβουλα (κατά κανόνα) εκτελεστικά του όργανα. Κατά την προσαγωγή του αρχιεπισκόπου ενώπιόν του, με ένα του νεύμα καλεί ένα στρατιώτη και τον διατάσσει να κλειδωθούν όλες οι πύλες της Λευκωσίας [121-130: 142], ενώ αργότερα, μετά την περήφανη απάντηση του Κυπριανού, με την οποία ο τελευταίος τόνιζε τη διαχρονικότητα της ρωμιοσύνης, ο Μουσελίμ δεν δυσκολεύεται να εμφανίσει ένα ήπιο προσωπείο, προσπαθώντας με ένα γλυκύ βλέμμα να καλοπιάσει τον Κύπριο ιεράρχη [191-2: 144]. Ωστόσο, η σταθερή απόρριψη από τον Κυπριανό της πρότασης του Κουτσούκ για συμβιβασμό και προδοσία εξοργίζει και τον πασά και τους παρευρισκόμενους αγάδες, που εμβρόντητοι προσπαθούσαν να κρύψουν την ντροπή τους [201-210: 144]. Η ικανότητα του ανώτατου Τούρκου αξιωματούχου να υποκρίνεται και να γλυκομιλά για εξυπηρέτηση των σκοπών του τελεσφορεί κατά τη σκηνή της ανάκρισης του Δημήτρη και της ψευδομαρτυρίας του [287-290: 147]. Όταν όμως ο ίδιος απευθύνεται σε Τούρκους υφιστάμενούς του, ο λόγος του είναι επιτακτικός και διατακτικός χωρίς να παρέχεται δυνατότητα αντιλόγου (όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση ορισμένων αγάδων που υποστήριζαν ότι δεν έπρεπε να εκτελεστούν όλοι οι προγραμμένοι) [296: ό.π.]. Μια ματιά του είναι αρκετή, για να δέσουν οι στρατιώτες και να μεταφέρουν στον χώρο της εκτέλεσης τους αρχιερείς [445-447: 155] και απορρίπτει με αναλγησία την έκκληση των ιερέων και των προκρίτων να δοθούν οι σοροί των νεκρών για ταφή [551-560: 160].
Οι Τούρκοι αγάδες παρουσιάζονται μεν να έχουν προσωπική άποψη για τα διαδραματιζόμενα, ωστόσο εν τέλει δεν κινούνται αντίθετα από τη βούληση του Κουτσούκ Μεχμέτ. Μιλούν σιγανά και συνεννοούνται, γράφουν τη «μαρτυρία» του Δημήτρη σε ένα χαρτί και εξαναγκάζουν τον Δημήτρη να υπογράψει [281-286: 147]. Λίγο πριν από το μεσημέρι εκφράζουν, όπως έχει σημειωθεί πιο πάνω, μιαν πρόσκαιρη διαφωνία με τον Κουτσούκ σχετικά με τον αριθμό εκείνων που θα εκτελούνταν [297-300: 147], ενώ μόλις ακούγεται η φωνή του χότζα το μεσημέρι, αφήνουν το δεφτέρι με τα ονόματα των προγραμμένων και πηγαίνουν να προσευχηθούν [297-300: 147].
Τα άβουλα εκτελεστικά όργανα (όντας φορείς της κατοχικής δύναμης) δεν χρειάζεται (συνήθως) να μιλούν πολύ. Έτσι, οι Τούρκοι στρατιώτες που φτάνουν στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής για να συλλάβουν τον Κυπριανό, αρχικά διστάζουν να εξηγήσουν τον λόγο της παρουσίας τους και ύστερα αναφέρουν λακωνικά τη διαταγή που τους δόθηκε από τον Κουτσούκ Μεχμέτ. Ακολουθεί η περικύκλωση και η σύλληψη του ιεράρχη [95-114: 141]. Πιο ομιλητικός είναι ο «αρκοντικά ντυμένος εφέντης», που φτάνει στη φυλακή, δήθεν για να βοηθήσει τους αρχιερείς. Προσποιείται ότι ενδιαφέρεται γι’ αυτούς, τους προσφέρει φαγητό και ζητά από τους ίδιους ένα λόγο (συνθηκολόγησης, συμβιβασμού, προδοσίας), ώστε να σωθούν, μέχρι τη στιγμή που ο Κυπριανός τον καλεί να σιωπήσει και να φύγει από τη φυλακή. Σκυθρωπός, περίλυπος και ντροπιασμένος, ο Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ φεύγει από τη φυλακή άπρακτος [361-390: 152]. Βουβά πρόσωπα είναι οι δώδεκα διπλά οπλισμένοι Τούρκοι στρατιώτες που μεταφέρουν τους αρχιερείς από τη φυλακή στην αίθουσα του σεραγιού [410-414: 153]. Οι ίδιοι αρπάζουν βιαστικά και με θυμό τους αρχιερείς, τους δένουν και τους οδηγούν στον χώρο της εκτέλεσης [445-450: 155]. Μη ομιλούντα πρόσωπα είναι επίσης οι τρεις δήμιοι (τζιελλάτηδες) που έμοιαζαν με αγριάνθρωπους και κινούσαν προκλητικά τα σπαθιά τους πάνω από τα κεφάλια των μητροπολιτών [529-530: 158]. Οι ίδιοι περιγράφονται να σφαγιάζουν με την αλαζονεία και την υπεροψία του δυνάστη τα θύματά τους και στη συνέχεια να στέκουν με τα αίματα των σφαγιασθέντων στο πρόσωπο και στα ρούχα τους [541-550: 160].

5.2. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο των προσώπων
Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων για τα άλλα πρόσωπα είναι πολύ λίγες και ανιχνεύονται στον λόγο του αρχιεπισκόπου, ο οποίος θαυμάζει την καλή ανατροφή του Κιόρογλου [62: 140] και, όταν απορρίπτει τη δεύτερη προσπάθεια του γιου του να τον μεταπείσει, ζητάει από τον νεαρό να διαβιβάσει στον πατέρα του την ευγνωμοσύνη του και την παράκλησή του να βοηθήσει τους υπόλοιπους Έλληνες του νησιού [341-350: 150].
Στον λόγο των προσώπων υπάρχουν λίγες έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εκφέρουν για τον εαυτό τους. Κατά τη στιγμή της σύλληψής του, ο αρχιεπίσκοπος καλεί τους Τούρκους στρατιώτες να μην διστάσουν να του πουν τον σκοπό της έλευσής τους, γιατί έχει κάνει «την καρδιά του πέτρα» [97-100: 141]. Εξάλλου, ο Δημήτρης λέει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι έχει εξαντληθεί από την κράτησή του στη φυλακή του σεραγιού και η καρδιά του έχει καεί, από τη λύπη του [241-244: 146].

6. Συμπέρασμα
Η θεατρικότητα της «9ης Ιουλίου 1921» είναι αδιαμφισβήτητη. Όπως έχει δειχθεί, σε αυτή την ποιητική σύνθεση εντοπίζονται έμμεσες σκηνικές οδηγίες (τόσο στον λόγο του αφηγητή όσο και στον λόγο των προσώπων), που η ποσότητα και η ποιότητά τους καθιστούν το έργο αναπαραστάσιμο, σε αντίθεση με πολλά κυπριακά θεατρογραφήματα του 19ου αιώνα, που δύσκολα θα μπορούσε να επιχειρηθεί στις μέρες μας η σκηνική τους παρουσίαση. Η επίμονη επικέντρωση του αφηγητή στον χώρο και χρόνο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος και η σοφή εναλλαγή αφήγησης και διαλόγου προσδίδουν στην ποιητική αυτή σύνθεση το γνώρισμα του εναργούς και δραστικού λόγου, που είναι ποιητικός και ταυτόχρονα θεατρικός.


[1] Βλ. ενδεικτικά Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το Θέατρο, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, 447˙ του ίδιου, Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, Αθήνα, Πατάκης, 2003, 390 και Patrice Pavis, Λεξικό του Θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), Αθήνα, Gutenberg, 2006, 203-205.
[2] Βλ. Keir Elam, Η Σημειωτική Θεάτρου και Δράματος (μτφρ. - εισαγ. Καίτη Διαμαντάκου), Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001 (1980), 34.
[3] Βλ. Jean Alter, A Sociosemiotic Theory of Theatre, Φιλαδέλφεια, University of Pennsylvania Press, 1990, 149.
[4] Βλ. Anne Ubersfeld, Les Termes Clés de l’ Analyse du Théâtre, Παρίσι, Seuil, 1996, 83˙ Γιώργος Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1999, 185.
[5] Βλ. Βασίλειος Τατάκης, «Β. Μιχαηλίδης», Κυπριακά Γράμματα, 62 (Αύγ. 1940) 80˙ Παύλος Κριναίος, «Βασίλης Μιχαηλίδης», ό.π., 86˙ Κώστας Προυσής, «Το τεύχος του Βασίλη Μιχαηλίδη», ό.π., 111.
[6] Βλ. Γιάννης Κατσούρης, Baσίλης Μιχαηλίδης. Η ζωή, η προσωπικότητα και το έργο του, Λευκωσία, Χρ. Ανδρέου, 22002 (1987), 354˙ Μιχάλης Πιερής, «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας», Παλίμψηστον, Ηράκλειο 1987, τχ. 5, 140-144 [=Μιχάλης Πιερής [επιμ.], Βασίλης Μιχαηλίδης: Η ρωμιοσύνη εν φυλή συνότζιαιρη του κόσμου, Λευκωσία, Θ. Ε. ΠΑ. Κ., 2001, 146-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου, «Κυπριακή ιδιωματική ποίηση: Από τον άγνωστο ποιητή του 16ου αιώνα έως τον Β. Μιχαηλίδη και τον Κ. Μόντη», Επετηρίδα του Κέντρου Επιστημονικών Ερευνών, XXVIII, Λευκωσία, 2002, 291. Βλέπε επίσης Λ. Παπαλεοντίου, «Η 9η Ιουλίου 1821 σε κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα του 19ου αιώνα», Η Σημερινή, 3 Αυγ. 1995, όπου ο μελετητής συσχετίζει την υπό εξέταση ποιητική σύνθεση με άλλα ομόθεμα κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι « “Το τραούδιν του Τζυπριανού», όπως το ονόμαζε ο ίδιος ο ποιητής, αποτελεί το πιο αξιόλογο κείμενο που γράφτηκε για το θέμα που εξετάζουμε».
[7] Βλ. Κ. Γ. Κασίνης, «Το 1821 εν Κύπρω. Ένα δράμα κι ένα έπος», Διασταυρώσεις. Μελέτες για τον ΙΘ΄ και Κ΄ αιώνα, Αθήνα, Χατζηνικολής, 1998, 301-335: για το υπό συζήτηση ζήτημα, 321-323. Εγώ υπογραμμίζω. Για τις απόψεις του Μιχάλη Πιερή βλ. επίσης: Μιχάλης Πιερής, «Αριστοτέλης Βαλαωρίτης-Βασίλης Μιχαηλίδης. Η έλξη του μοντέλου του “εθνικού” ποιητή», Παρουσία, 3 (Χειμώνας 1995) 13-16 και [=Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π. (2001), 160.
[8] Βλ. Γιάννης Κατσούρης: Το Θέατρο στην Κύπρο, τόμ. Β΄: 1940-1959, Λευκωσία, 2005, 125, 131, 140, 152, 154, 159, 284. Το ζήτημα τόσο των θεατρικών διασκευών της «9ης Ιουλίου 1821» όσο και των θεατρικών παραστάσεων του έργου θα άξιζε να διερευνηθεί διεξοδικότερα σε ξεχωριστή μελέτη.
[9] Βλ. σχετικά Θεοδόσης Νικολάου, «Η 9η Ιουλίου 1821»: Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π., 189-190. Βλ. ακόμη το κείμενο της θεατρικής διασκευής του Χατζηιωάννου: Κυριάκος Χατζηιωάννου, Η 9η Ιουλίου του 1821 εν Κύπρω, δράμα εις κυπριακήν διάλεκτον, ποίημα: Βασίλη Μιχαηλίδη, Έκδοση Βιβλιοθήκης Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου, Αμμόχωστος, 1960.
[10] Βλ. Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π., 216. Η σκηνοθετική γραμμή που ακολουθεί ο Μ. Πιερής μπορεί να μελετηθεί διεξοδικότερα και μέσω της σύγκρισης της δικής του θεατρικής διασκευής (ό.π., 219-240) με εκείνην λ.χ. του Κυρ. Χατζηιωάννου (βλ. ό.π., σημ. 9) ή τη διασκευή του Α. Κούρου: Ανδρέας Κούρος, Η 9η Ιουλίου 1821, διασκευή διά το θέατρον, [Λευκωσία], Έκδοσις Υπουργείου Παιδείας, χ.χ. ή ακόμη και με άλλες θεατρικές διασκευές του ποιήματος που είναι δυνατόν να εντοπισθούν στο μέλλον.
[11] Βλ. Anne Ubersfeld, ό.π., σημ. 4, 29-31˙ Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 213. Για τη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών βλ. επίσης Jean Alter, ό.π., σημ. 3, 165-168.
[12] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, Αθήνα, Πατάκης, 2003, 74.
[13] Βλ. Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama (transl. John Halliday), Κέιμπριτζ, Cambridge University Press, 1993 (1977), 15-16. Για το ίδιο θέμα βλ. επίσης Patrice Pavis, ό.π., σημ. 1, 348-350.
[14] Εφεξής με τον όρο σκηνικές οδηγίες θα εννοούνται μόνο οι έμμεσες.
[15] Βλ. σχετικά Μαρίκα Θωμαδάκη, Σημειωτική του Ολικού Θεατρικού Λόγου, Αθήνα, Δόμος, 1993, 87-149.
[16] Βλ. ενδεικτικά Anne Ubersfeld, Lire Le Théâtre I, Παρίσι, Belin, 21996 (1977), 151-157˙ Keir Elam, ό.π., σημ. 2, 143-145˙ Μαρίκα Θωμαδάκη, ό.π., 120-128˙ Patrice Pavis, ό.π., σημ. 1, 534.
[17] Οι πρώτοι αριθμοί σημαίνουν τους στίχους του ποιήματος και ο τελευταίος τη σελίδα της πιο κάτω έκδοσης, στην οποία γίνονται εφεξής όλες οι παραπομπές στην «9η Ιουλίου 1821»: Βασίλης Μιχαηλίδης, Άπαντα, Λευκωσία, Εκδόσεις Χρ. Ανδρέου, 22002 (1987). Όπου υπάρχουν υπογραμμίσεις, αυτές είναι δικές μου και γίνονται με πλάγια γράμματα.
[18] Για το θέμα του φωτισμού στην «9η Ιουλίου 1821» βλ. την ενδιαφέρουσα μελέτη του Μιχάλη Πιερή «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας˙ η δραματική λειτουργία του φωτός στην Ενάτη Ιουλίου»: [=Μιχάλης Πιερής (επιμ.)], ό.π., σημ. 6, 145-149.
[19] ΄Ο.π., 147.
[20] Βλ. Λευτέρης Παπαλεοντίου, ό.π. (2002), σημ. 6, 290.
[21] Για τον παριστάμενο χώρο βλ. περισσότερα: Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 370.
[22] Βλ. Κυριάκος Χατζηιωάννου, ό.π., σημ. 9, 19. Αντίθετα από τον Χατζηιωάννου, που αξιοποιεί δημιουργικά τις έμμεσες σκηνικές οδηγίες της «9ης Ιουλίου 1821» και τις μετασχηματίζει σε αναλυτικές άμεσες, ο Α. Κούρος στη δική του διασκευή γράφει λακωνικές σκηνικές οδηγίες που ίσως θα προκαλούσαν αμηχανία σε όποιον θα ήθελε να ανεβάσει το έργο. Βλ. Ανδρέας Κούρος, ό.π., σημ. 10, passim.
[23] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης,, Ο Κουτσούκ Μεχεμέτ ή το 1821 εν Κύπρω. Δράμα ιστορικόν εις πράξεις πέντε, Εν Αλεξανδρεία, Εκ της Τυπογραφίας «Η Ομόνοια» Βιτάλη και Μανουσάκη, 1888, 44.
[24] ό.π., σημ. 9, 24.
[25] Βλ. Επαμεινώνδας Ι. Φραγκούδης, Ο Θέρσανδρος και άλλα αφηγήματα (επιμ. Λευτέρης Παπαλεοντίου), Αθήνα, Νεφέλη, 2002, 42-45.
[26] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873, 58-59. Το ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στον Θέρσανδρο και στα Δύο εισέτι του έρωτος θύματα δεν είναι δυνατό να εξετασθεί εδώ συστηματικά. Θα άξιζε να διερευνηθεί σε βάθος όχι μόνο το ζήτημα της λογοκλοπής από τον Κωνσταντινίδη, που μάλλον δεν χρειάζεται καν τεκμηρίωση, αλλά και η πιθανότητα η ίδια η δραματική δομή του εν λόγω θεατρικού έργου να στήνεται κατά το πρότυπο της αφηγηματικής δομής του Θέρσανδρου . Ευχαριστώ τον Λευτέρη Παπαλεοντίου για τις χρήσιμές του εισηγήσεις σχετικά με το πιο πάνω θέμα.
[27] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης,, ό.π., σημ. 23, 101.
[28] Βλ. Με τον όρο λογόχωρος εννοούμε τον χώρο που δεν αναπαρίσταται σκηνικά. Είναι ο εξωσκηνικός χώρος (off stage space), όπως περιγράφεται από τα ίδια τα δραματικά πρόσωπα στους μονολόγους και στους διαλόγους. Βλ. σχετικά Manfred Pfister, ό.π., σημ. 13, 257.
[29] Για τον όρο αυτό βλ. Μαρίκα Θωμαδάκη, ό.π., σημ. 15, 132.
[30] Για τον διηγητικό χώρο βλ. Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 368-371.
[31] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, ό.π., σημ. 26, 52. Αξίζει να διερευνηθεί διεξοδικότερα η πιθανότητα να αποτελεί και το θεατρικό έργο Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον μιαν από τις πηγές της «9ης Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη. Η ίδια έρευνα πρέπει να γίνει και σχετικά με τον Θέρσανδρο του Επ. Φραγκούδη. Για το πιο πάνω θεατρικό του Θεόδ. Κωνσταντινίδη, βλ. Λεωνίδας Γαλάζης, «Δύο δυσεύρετα κυπριακά θεατρικά έργα», Μικροφιλολογικά 21 (Άνοιξη 2007) 21.
[32] Βλ. σχετικά Γιάννης Κατσούρης, ό.π., σημ. 6, 241-2 ˙ Μιχάλης Πιερής, Από το Μερτικόν της Κύπρου, Αθήνα, Καστανιώτης, 1991, 278-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου, ό.π., σημ. 6 (2002), 290.


Μάιος 2007 Λεωνίδας Γαλάζης


Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Hellenic studies v. 15, n. 2 (Autumn 2007) 139-169 σε αγγλική μετάφραση.

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΝΑΣΟΥ ΒΑΓΕΝΑ

Όπως έχει υποστηριχθεί, η ποίηση του Νάσου Βαγενά «αναφέρεται σε ιδανικά για έναν καλύτερο κόσμο, για μια καλύτερη Ελλάδα, αλλά πρόκειται για ιδανικά ενός ανθρώπου που βλέπει πως αυτά έχουν εκφυλισθεί από τη ρουτίνα και τη φθορά».[i] Γενικότερα, η διαπίστωση του εκφυλισμού και της φθοράς του οράματος και των ιδανικών συνδέεται με το θέμα της αμφισβήτησης, που ανιχνεύεται στο ποιητικό έργο του Ν. Βαγενά. Η συχνά ειρωνική και άλλοτε σαρκαστική ή σατιρική ποιητική γλώσσα του δεν απομυθοποιεί αποκλειστικά απαράδεκτες κοινωνικοπολιτικές πρακτικές ή καταστάσεις, αλλά επεκτείνεται και σε χώρους εσωτερικότερους.

1. Αυτοειρωνικές αιχμές του ενδοκειμενικού ποιητή και υπέρβαση του αιτήματος της ποιητικότητας
Ακόμη και το ποιητικό υποκείμενο και η τέχνη της ποίησης δέχονται τα βέλη της αμφισβήτησης, που σημαίνει την άρνηση της επανάπαυσης εν ονόματι οποιασδήποτε βεβαιότητας. Η διάζευξη ποιητής vs κοινωνία κυριαρχεί στο ποίημα «Απολογία».[ii] Ο ενδοκειμενικός ποιητής κατατρύχεται από βιοτικές μέριμνες και ανησυχίες, κατάσταση που αποτυπώνεται στην ποιητική του εργασία ως πεζολογία και έλλειψη λυρικής εξάρσεως, με αποτέλεσμα κανείς αναγνώστης να μην περιμένει τίποτα σημαντικό από τον ποιητή. Βέβαια, με την αυτοαναφορική και αυτοειρωνική υπογράμμιση της πεζολογίας, ο Βαγενάς δεν παρουσιάζει την προτίμησή του γι’ αυτήν με τον άμεσο και ευθύβολο τρόπο του Μανόλη Αναγνωστάκη (ιδίως στην ποιητική του συλλογή Ο Στόχος και ειδικότερα στα ποιήματα «Απολογία Νομοταγούς» και «Προσχέδιο δοκιμίου Πολιτικής Αγωγής»)[iii]˙ ωστόσο, έμμεσα και υπαινικτικά φαίνεται να υιοθετεί το μοντέλο μιας ποίησης πολιτικά και κοινωνικά ευαίσθητης και να αποστασιοποιείται από το αίτημα για ουδέτερη και απολιτική ποιητική γραφή, όπου η ποιητικότητα προκύπτει από την προσεκτική επιλογή του κατάλληλου λεξιλογίου και από την περιχαράκωση του ποιητή πίσω από την επιδίωξη του εντυπωσιασμού του αναγνώστη μέσω του εξεζητημένου ύφους ή του ιδιαίτερα προσεγμένου ρυθμού.
Εξάλλου, στην «Ποιητική»[iv], που συνιστά μια ποιητική απάντηση στο ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου «Ποίηση 1948»,[v] ο Βαγενάς φαίνεται να επικροτεί την άποψη του ομότεχνού του ότι η εποχή μας είναι καθαρά αντιποιητική. Στο παρελθόν οι ποιητές θέλγονταν από την «ανυπέρβλητη» φύση και η ποίηση έμοιαζε με μιαν ανέμελη «ωραία ξανθιά». Αντίθετα, τώρα ο ποιητής (αποκαθηλωμένος από το μεταφυσικό του βάθρο) συντηρεί απλώς την τέχνη του, που έχει καταντήσει μια «αναγκαία συνήθεια» μοιάζοντας με γερασμένη γυναίκα.
Επομένως, όπως φαίνεται από τα πιο πάνω δείγματα, ο ποιητής αμφισβητώντας την ποιητική παράδοση επιδιώκει την ανανέωσή της σε όλα τα επίπεδα (θεματικό, ιδεολογικό, υφολογικό, προσωδιακό, ρητορικό κλπ.). Βέβαια, ο Ν. Βαγενάς επιχειρεί την ανανέωση του ποιητικού λόγου γνωρίζοντας και αξιοποιώντας (όσο λίγοι) την ποιητική παράδοση. Στο ποίημα «Η αίθουσα»[vi] ο ενδοκειμενικός ποιητής «με σπασμένα δόντια» βρίσκεται κοντά στον θρόνο του Δ. Σολωμού και πλάι στον Τερτσέτη, ενώ τον τρομάζει η παρουσία του αυτόχειρα Καρυωτάκη με εμφανή την «τρύπα στο στήθος» και γι’ αυτό θέλει να φωνάξει, αλλά τον εμποδίζει ο Γ. Σεφέρης που του κλείνει το στόμα. Επομένως, ο ενδοκειμενικός επίδοξος ποιητής δημιουργεί στη σκιά της ποιητικής παράδοσης και νιώθει ότι, αν δεν την αμφισβητήσει, δεν θα μπορέσει να αρθρώσει τον καθαρά δικό του προσωπικό ποιητικό λόγο.
Τα βέλη της αμφισβήτησης του Βαγενά δεν στοχεύουν μόνο την «ακίνδυνη» ποίηση του γυάλινου πύργου. Ο ποιητής με πικρή ειρωνεία διαπιστώνει ότι δεν είναι πια καιρός για συγγραφή πατριωτικών ποιημάτων σε μια χώρα ρημαγμένη από την προδοσία (το υπό σχολιασμό ποίημα γράφτηκε όταν ακόμη ήταν νωπές οι μνήμες της δικτατορίας και της κυπριακής τραγωδίας του 1974), όπου οι ζωντανοί βρίσκονται ανήμποροι και φυλακισμένοι «πίσω από βαθιά καρφωμένα παράθυρα», ενώ αντίθετα οι νεκροί κινούνται ανοδικά και αποκαλύπτοντας τραγικά το αδιέξοδο:

Ξεβιδώνουν τις λάμπες.
Μεγάλα κομμάτια δόξας αιωρούνται στο σκοτάδι.[vii]

Στους στίχους αυτούς είναι αξιοσημείωτο το στοιχείο της αποδόμησης του ιστορικού μύθου, που παρουσιάζει το έθνος να προχωρεί προς τη δόξα χωρίς εμπειρίες διάψευσης ή συντριβής των οραμάτων του.

2. Η απομυθοποίηση της πατρίδας
Δεινός γνώστης της ποιητικής παράδοσης, ο Ν. Βαγενάς όχι μόνο καλλιεργεί «αιρετικά» τα διάφορα παραδοσιακά ποιητικά είδη (π.χ. σονέτο, ωδή, μπαλάντα) αλλά εμπλουτίζει τον διακειμενικό ιστό του ποιητικού του έργου μέσω του εμφανούς ή λανθάνοντος διαλόγου με παλαιότερους ποιητές. Λόγου χάρη στο ποίημα «Ωδή» (απόσπασμα)[viii] ο συνήθως υμνητικός και εγκωμιαστικός λόγος της ωδής μετατρέπεται σε ελεγειακό, σε ένα ποίημα που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ειρωνική απάντηση του Βαγενά στο ποίημα του Ιωάννη Πολέμη «Τι ειν’ η πατρίδα μας» και ίσως και σε άλλα πατριδολατρικά ποιήματα που θα μπορούσαν να εμπλουτίσουν το διακείμενό μας. Μέσω της ειρωνικής χρήσης της ομοιοκαταληξίας, των διασκελισμών (π.χ. κομμένο / πόδι, στο / χορτάρι, πλήθη του / θανάτου) και των εσκεμμένων συλλαβισμών (κρεμα- / -σμένους, Μαυρο- / -κορδάτου) η πατρίδα καθίσταται μια αμφίσημη ισοτοπία, καθώς σημασιοδοτείται και θετικά και αρνητικά, όπως φαίνεται στο πιο κάτω διάγραμμα:

ΠΑΤΡΙΔΑ
' (
σκοτάδι, εγκλεισμός, ακρωτηριασμός εκκλησία, Βελεστινλής (αγνή ιδεο-
αναπηρία, απαγχονισμός, θάνατος, vs λογία)
Μαυροκορδάτος (καιροσκοπισμός)

Ως αποτέλεσμα της πιο πάνω αντιθετικής διάζευξης, δίνεται μια αντιρητορική θεώρηση της Ελλάδας και του ελληνισμού γενικότερα, που θα μπορούσε να διαβαστεί παράλληλα και εν μέρει αντιστικτικά προς τις μορφοποιήσεις της ρωμιοσύνης στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου.
Βέβαια, η απομυθοποίηση της πατρίδας στην ποίηση του Βαγενά απορρέει όχι από μια μηδενιστική άρνηση του εθνισμού αλλά αντίθετα από μια βαθιά αίσθηση αγάπης για τον τόπο του και της πίκρας για τις ιστορικές του περιπέτειες, που συχνά δεν ήταν άσχετες με την κατάχρηση του ούτω καλούμενου «πατριωτικού λόγου» προς συγκάλυψη προδοτικών και αντεθνικών σχεδιασμών.
«Ωδή» τιτλοφορείται και ένα από τα ποιήματα της συλλογής Τα Γόνατα της Ρωξάνης[ix]˙ και εδώ αντικείμενο της «εξύμνησης» είναι η Ελλάδα που, παρά τον εκσυγχρονισμό της, αδυνατεί να υπερβεί το παρελθόν της οθωμανικής κατάκτησης (... είσαι κατά βάθος ένα τουρκόσπιτο) βιώνοντας μιαν τραυματική ιστορικότητα μέσα σε ένα χώρο εφιαλτικό με θανάσιμες απειλές γύρω της. Σαν φυματική η πατρίδα σκύβει πάνω από τον ενδοκειμενικό ποιητή «ξερνώντας αίμα και αιωνιότητα». Στο ποίημα είναι αξιοπρόσεκτη η λειτουργία της ισοτοπίας του χρόνου: χρόνια πέφτουν πάνω σου / βήχοντας η ιστορία / [ξερνάς] αιωνιότητα. Με τον άγονο ιστορικισμό, δηλαδή με την επανάπαυση στις δάφνες του παρελθόντος, η Ελλάδα δεν είναι δυνατό να υπερβεί την τραγική της κατάσταση.

3. Η διάψευση των ιδανικών και η αποκαθήλωση της ιδεολογίας
Εκτός από τη διάσταση του εθνισμού και της εντοπιότητας, στην ποίηση του Βαγενά εντοπίζεται μια εξίσου σημαντική θεματική περιοχή, αυτή της οικουμενικότητας. Ένα από τα επιμέρους οικουμενικά θέματα που τον ενδιαφέρουν είναι η τύχη της μαρξιστικής ιδεολογίας και οι προβληματισμοί γύρω από τη δυνατότητα υλοποίησης της γνήσιας και εποικοδομητικής επανάστασης. Πιο συγκεκριμένα, στο ποίημα IX από τη συλλογή Βιογραφία[x] δίνεται το αδιέξοδο στο οποίο περιήλθε το εγχείρημα εφαρμογής της μαρξιστικής ιδεολογίας («κι εγώ χωρίς σημαίες, χωρίς προκηρύξεις») και η κατάπτωση ενός πρώην ιδεολόγου σε «περιοδεύοντα αντιπρόσωπο μιας εταιρείας καλλυντικών [...] με μεγάλες προοπτικές προαγωγής». Στο ποίημα XVI[xi] της ίδιας συλλογής παρουσιάζεται πιο παραστατικά η αίσθηση της ήττας και της πίκρας για τον εκφυλισμό της μαρξιστικής ιδεολογίας από εκείνους που την παρερμήνευσαν και παράλληλα για το ψεύτισμα της τέχνης, ίσως γιατί τέθηκε στην υπηρεσία αλλότριων σκοπών:

Ευνούχοι τραγουδούν τη Διεθνή. Ένας ασήμαντος λιμπρετίστας
Αναγορεύεται ποιητής.

Γενικότερα, ψέγεται η ασυνέπεια και η ηθική παρακμή των ίδιων των ιδεολόγων που προδίδουν τις αξίες και τα ιδανικά τους και εκτίθενται στην τύρβη και την τριβή της αγοράς συμβιβασμένοι πια με ό,τι στο παρελθόν πολεμούσαν.
Στο ποίημα «Όνειρο»[xii] η διάψευση των ιδανικών και η κρίση της ιδεολογίας δίνεται μέσω της αφήγησης ενός ονείρου: Ο Μαρξ βγαίνει από το σπήλαιο των Πετραλώνων πάνω σε μια μοτοσικλέτα μαρσάροντας δαιμονισμένα. Ακούγονται ύμνοι σε αρχαία ελληνικά και λατινικά και ξαφνικά, ενώ έσπαζαν βίαια αλυσίδες που σέρνονταν από τη μοτοσικλέτα πέφτει η μασέλα του Μαρξ. Στη συνέχεια, ο αφηγητής περιπλανιέται στην πόλη, όπου κυκλοφορούσαν ερεθισμένα λιοντάρια, συνομιλεί με τον πλοίαρχο Νέμο και αντικρίζει το δέντρο της ζωής. Τέλος, φτάνει στα όρια του Άνω και Κάτω Κόσμου και καρατομείται μεταβαίνοντας πια «στην άλλη πλευρά του χρόνου». Η καρικατούρα του Μαρξ στο πιο πάνω ποίημα αποτελεί μιαν εξεικόνιση της κατάστασης, όπου μπορεί να οδηγηθεί μια ιδεολογία, όταν παρερμηνευθεί ή εφαρμοσθεί πλημμελώς.
Παρεμφερής είναι ο προβληματισμός του ποιητή γύρω από την επανάσταση, ως κινητήρια δύναμη της αλλαγής και της εξέλιξης του ιστορικού γίγνεσθαι. Στο ποίημα I της συλλογής Βιογραφία[xiii] το ποιητικό υποκείμενο αμφιβάλλει αν με την επανάσταση πράγματι επέρχεται η ανανέωση και η ανατροπή του παλαιού (της τυραννίας ή άλλων σαθρών κατεστημένων) και γι’ αυτό εύχεται

Να γινότανε μια επανάσταση. Κεφάλια να πέφτανε ξαφνικά
και στη θέση τους
Να μη φύτρωνε τίποτε.

Το νέο δεν αντιμάχεται το παλαιό για να το αφανίσει ανατρέποντάς το αλλά ουσιαστικά για να το υποκαταστήσει υιοθετώντας έπειτα τις διαμφισβητούμενες μεθόδους και πρακτικές που το πρώτο σθεναρά πολέμησε.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[i] Βλ. Hero Hokwerda, «Επίλογος σε μιαν ολλανδική έκδοση ποιημάτων του Βαγενά», Για τον Βαγενά. Κριτικά κείμενα (ανθ., επιμ. Σάββας Παύλου), Λευκωσία, Αιγαίον, 2001, 15.
[ii] Νάσος Βαγενάς, Πεδίον Άρεως, Αθήνα, Γνώση, 21982 (1974), 11.
[iii] Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Ποιήματα, Αθήνα, Πλειάς, 131983, 157, 165.
[iv] Νάσος Βαγενάς, Σκοτεινές Μπαλλάντες και άλλα ποιήματα, Αθήνα, Κέδρος, 2001, 24.
[v] Νίκος Εγγονόπουλος, Ποιήματα, Αθήνα, Ίκαρος, 1977, τόμ. Β, 157-8.
[vi] Νάσος Βαγενάς, Βιογραφία, Αθήνα, Κέδρος, 1978, 9.
[vii] Ό.π., 35.
[viii] Νάσος Βαγενάς, ό.π., σημ. 2, 33.
[ix] Νάσος Βαγενάς, Τα Γόνατα της Ρωξάνης, Αθήνα, Κέδρος, 1987, 17.
[x] Νάσος Βαγενάς, ό.π., σημ. 6, 25.
[xi] Ό.π., 32.
[xii] Νάσος Βαγενάς, Περιπλάνηση ενός μη ταξιδιώτη, Αθήνα, Κέδρος, 21987 (1986), 27-9.
[xiii] Νάσος Βαγενάς, ό.π., σημ. 6, 17.

Λεωνίδας Γαλάζης Δημοσιεύθηκε στο περ. Άνευ, τχ. 26.

ΓΙΑ ΤΑ ΚΡΑΤΙΚΑ ΒΡΑΒΕΙΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΤΙΝΑ...

Τις τελευταίες ημέρες έχουν δημοσιευθεί στον Τύπο ορισμένες αξιοσημείωτες απόψεις του ποιητή Βάκη Λοϊζίδη σχετικά με τον θεσμό των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας. Οφείλω να σημειώσω ότι, μολονότι δεν συμφωνώ απόλυτα με όλες τις επιμέρους απόψεις του, γενικά ο προβληματισμός του με βρίσκει σύμφωνο, δεδομένου ότι εκφράζει την αγωνία του για την αναβάθμιση του θεσμού. Η αναβάθμιση αυτή μπορεί να επιτευχθεί με τροποποίηση των κανονισμών που διέπουν τον θεσμό και όχι με οποιεσδήποτε άλλες σπασμωδικές προσεγγίσεις και ενέργειες. Όπως πολύ ορθά υποστηρίζει ο κ. Λοϊζίδης, η επαναβράβευση ενός λογοτέχνη για δεύτερη ή και τρίτη φορά λειτουργεί σε βάρος της βαρύτητας και του κύρους ενός λογοτεχνικού βραβείου. Για να αποφευχθεί αυτό στο μέλλον, θα ήταν καλά οι Πολιτιστικές Υπηρεσίες του Υπ. Παιδείας και Πολιτισμού να μελετήσουν τη λειτουργία του θεσμού των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας σε άλλες χώρες ή άλλα θεσμοθετημένα βραβεία που έχουν αποδειχθεί αντικειμενικά.
Η αναφορά του Β. Λοϊζίδη στα λογοτεχνικά βραβεία του περιοδικού Διαβάζω είναι εύστοχη, δεδομένου ότι εκεί η διαδικασία κρίσεως των λογοτεχνικών έργων περιλαμβάνει τρεις βασικές φάσεις που αποτελούν εχέγγυα αντικειμενικότητας και οι οποίες δεν υπάρχουν στον δικό μας θεσμό των κρατικών βραβείων: 1. Οι συγγραφείς δεν υποβάλλουν οι ίδιοι τα έργα τους για βράβευση (το περιοδικό Διαβάζω αντλεί τις πληροφορίες για τη βιβλιοπαραγωγή κάθε έτους από το ΒΙΒΛΙΟΝΕΤ και το ΕΚΕΒΙ). 2. Οι κριτές καταθέτουν τη γνώμη τους για τα κρινόμενα έργα με μυστική ψηφοφορία και την υποβάλλουν στο περιοδικό μέσω δικηγόρου. 3. Κατά την ανακοίνωση των βραβείων δεν ανακοινώνονται μόνο τα βραβευθέντα έργα αλλά και η "μικρή λίστα" για κάθε κατηγορία (που περιλαμβάνει τα αξιολογότερα βιβλία κάθε είδους).
Ωστόσο, πέρα από τις οποιεσδήποτε αλλαγές στον θεσμό των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας, τι κάνουμε για να φτάσει η λογοτεχνία μας στους νέους ή να καθαρθεί από το άγος του επαρχιωτισμού και της χαμηλής ποιότητας για τα οποία τη σνομπάρουν πολλοί εντός και εκτός Κύπρου; Επομένως, το ζήτημα των κρατικών βραβείων είναι ένα μόνο από τα συμπτώματα της γενικότερης παθολογίας της λογοτεχνικής μας ζωής η οποία παραμένει στο περιθώριο του κοινωνικού γίγνεσθαι, αφού κάθε λογοτέχνης είναι στον τόπο μας ένας μοναχικός Δον Κιχώτης που παλεύει με πολλές αντιξοότητες, συναντώντας την αδιαφορία ή τη συγκαταβατική κατανόηση για την επιμονή του να αναλώνεται σε μη χρηστικές και άρα μη κερδοφόρες ενασχολήσεις.
Βέβαια, οι επιχορηγήσεις των πολιτιστικών μας υπηρεσιών για τις εκδόσεις δεν είναι δυνατό από μόνες τους να αλλάξουν το θλιβερό σκηνικό της απαξίωσης της κυπριακής λογοτεχνίας, αν δεν ενταχθούν σε ένα μακρόπνοο σχεδιασμό τόσο για ριζικές αλλαγές αφενός στον θεσμό των κρατικών βραβείων και αφετέρου στην προβολή της λογοτεχνίας μας από τα ΜΜΕ (όπως γινόταν παλαιότερα στις καλές εποχές του ΡΙΚ). Εδώ καταθέτω την προσωπική μου εμπειρία: από κανένα ραδιοτηλεοπτικό μέσο στο οποίο απέστειλα το προτελευταίο μου βιβλίο (2007) δεν έγινε οποιαδήποτε αναφορά (έστω και δευτερολέπτων)! Το γνωρίζουμε ότι οι ειδήσεις περί τη λογοτεχνία "δεν πουλάνε", αλλά τι πρότυπα δίνουμε στους νέους μας, όταν προβάλλουμε μόνο την εγκληματικότητα και άλλες αρνητικές ειδήσεις;
Του Λεωνίδα Γαλάζη
Κωδικός άρθρου: 848921
ΠΟΛΙΤΗΣ - 25/01/2009, Σελίδα: 10

Ερωτήματα γύρω από τη διδασκαλία του Διπλού βιβλίου
Χωρίς αμφιβολία το Διπλό βιβλίο του Δημήτρη Χατζή είναι ένα αξιόλογο μυθιστόρημα που προκαλεί αμηχανία κατά την πρώτη ανάγνωσή του. Οι σχέσεις του αφηγητή και του πλασματικού συγγραφέα, οι αρμοί που συνέχουν τα επιμέρους κεφάλαια και η θεματική της μετανάστευσης είναι ζητήματα που επιδέχονται πολλαπλές ερμηνείες ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία θα εξεταστούν. Επομένως, προκύπτει αβίαστα το ερώτημα κατά πόσο είναι το έργο αυτό κατάλληλο για να διδαχθεί σε μαθητές της Μέσης Εκπαίδευσης. Έστω και αν αναφερόμαστε στους μαθητές της Γ΄ Λυκείου, ο μέσος δεκαοχτάχρονος μαθητής έχει τον κατάλληλο ορίζοντα προσδοκιών ώστε να προσλάβει το κείμενο χωρίς τα δεκανίκια της φιλολογικής ερμηνείας;
Πάντως, στο πρόσφατο συνέδριο γύρω από τη διδασκαλία του Διπλού βιβλίου, που συνδιοργανώθηκε από το Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού, τον Σύνδεσμο Φιλολόγων και το Πανεπιστήμιο Κύπρου, το οποίο ομολογουμένως στέφθηκε με επιτυχία, αφενός έγινε λόγος για τον υψηλό βαθμό δυσκολίας του κειμένου και αφετέρου πληροφορηθήκαμε ότι αυτό διδάσκεται και σε φοιτητές ελληνικού πανεπιστημίου. Επομένως, οι εγγενείς προϋπάρχουσες δυσκολίες αναμένεται να λειτουργήσουν ανασταλτικά στην πρόσληψη του κειμένου από τους τελειόφοιτούς μας, αν βέβαια αυτό που κυρίως μας ενδιαφέρει είναι η αισθητική απόλαυση της λογοτεχνίας και η διαμόρφωση θετικής στάσης των νέων μας απέναντι στην ανάγνωση λογοτεχνικών κειμένων. Διαφορετικά, διδάσκοντες και διδασκόμενοι θα αρκεστούμε σε μια στείρα γνωσιοκεντρική προσέγγιση του κειμένου για εξυπηρέτηση των αναγκών της εξετασιοκεντρικής πρακτικής εξαιτίας της οποίας ασφυκτιά το λογοτεχνικό βιβλίο στην εκπαίδευση. Είναι γι’ αυτό που επιβάλλεται να διαφοροποιηθεί ο τρόπος διδασκαλίας του λογοτεχνικού βιβλίου σε όλες τις τάξεις της μέσης εκπαίδευσης με την αξιοποίηση (όπως έχουν δείξει έρευνες στην Ελλάδα και αλλού) πιο δημιουργικών μορφών μάθησης, όπως είναι λόγου χάρη η μέθοδος project.
Ωστόσο, για φέτος τι δέον γενέσθαι; Θα ήταν πολύ χρήσιμο να διερευνηθούν από το Παιδαγωγικό Ινστιτούτο ή άλλον φορέα οι στάσεις των μαθητών γύρω από το Διπλό βιβλίο με στόχους να καταδειχθεί ο βαθμός δυσκολίας του, όπως οι ίδιοι οι νέοι τη βιώνουν, να διαφανεί αν η θεματική του κειμένου εμπίπτει στα ενδιαφέροντά τους και ακόμη να προσδιοριστεί ποιο ποσοστό από αυτούς διάβασε ολόκληρο το μυθιστόρημα. Στην ίδια έρευνα θα ήταν καλό να αξιοποιηθεί και η εμπειρία των διδασκόντων από την πρώτη χρονιά της διδασκαλίας του μυθιστορήματος. Ας μην ξεχνάμε ότι ο φιλόλογος στη Μέση Εκπαίδευση απευθύνεται σε ομάδες μεικτής ικανότητας. Μήπως ένα μεγάλο ποσοστό των μαθητών μας αδυνατεί να προσεγγίσει το συγκεκριμένο κείμενο; Και αν ναι, τι θα κάνουμε για να το βοηθήσουμε;